氣泡死亡的原因有四：
一是窯燒中氣泡破裂；表麵中間留有針眼的死氣泡。
二是有開片的瓷器，處在釉麵開片裂紋上的氣泡先死。
三是受外因侵襲，如空氣、手觸等，環境如土泡、水浸等。
四是瓷器在時間和空間運動中的自然鬆弛老化，使氣泡在不是絕對封閉的釉中，氣體逐漸散失，首先是淺層次，再後是深層次，氣泡陸續死亡。
三、死氣泡狀態與瓷器鑒定以死氣泡的狀態鑒定瓷器，必須具備相對的同等條件，如不同朝代的瓷器，同是傳世品青花瓷或同是出土青花瓷；同時傳世品釉裏紅或同是出土釉裏紅，同是汝瓷（包括仿汝），同是定窯瓷（包括仿定瓷）等方可比較。
在青花瓷和釉裏紅瓷器的比較中，僅以白釉、青白釉麵下的氣泡相對比，因青花料質不同，厚薄不同，對氣泡的保護能力也不同，難於比較。白釉或青白釉雖有不同，但差異尚小。比較鑒定的主要目的是達到有助於準確的斷代。陶瓷界慣說二百年以上的古瓷才能擺脫賊光，具備柔和悅目的螢光。以帝王朝代分大體是在乾隆末年（1796年），也就是乾隆以前（含乾隆）的瓷大都程度不同的具有瑩光。但宋元鈞瓷、龍泉瓷和元代青花瓷多有例外，因它們的釉麵保光性能持好，鈞瓷是含銅的乳油釉，元青花以幹粉施釉。
釉下氣泡均基本保持完好，也有個別氣泡開始具有混汙現象，有變死趨勢。龍泉窯的石灰堿釉釉層厚，僅在釉薄的突核處才有死氣泡現象。筆者藏一鉤窯早期傳世鋼紅彩斑茶碗，高4．8厘米，口徑7．2厘米，足徑4厘米，青釉下已有好多氣泡死亡，呈褐色；有的是黑色，但銀紅彩覆蓋下的氣泡依然完好。另一藏品來龍泉容香爐；僅在口邊角和孩紋凸處有些死氣泡，平麵釉厚地方都氣泡完好。元青花的上釉工藝不盡一致，一種是施以幹粉的噴釉法，這種釉下很少有氣泡，一些大氣泡多出現在青花色澤邊緣。在幹粉白點間隙，時有小氣泡。第二種是白釉或青白釉麵上加施透明釉的，該種不施幹粉；釉下無白色霧蒙層，氣泡大小均清晰可見，此種釉保護氣泡能力特強。第三種是青花上麵僅施以青白釉；釉麵下邊氣泡多有死亡，變褐變黑，如所藏龍紋梅瓷的氣泡即是很好的說明。宋瓷距今已有九百至一千年，給予了氣泡很長的老化時間，即是施透明釉帶玻璃光的汝窯瓷器也出現了黑色死亡氣泡，甚至有的能占到10％。如何利用氣泡鑒定明清青花瓷器，除準確介定朝代氣泡特點外，還要斟酌釉麵對氣泡的保護能力，重點看瓷器自身生活史對氣泡壽命的影響程度，氣泡顏色的老化程度，是初趨變色剛要死亡，還是已死變黃進而老化成黑，以作為斷代的一項依據，結合其他條件進行綜合分析。對所藏不同時代的瓷器進行了氣泡對比鑒定，結果如下：
宋代定窯早期白釉瓜棱罐黑色（土浸）60％、
宋代汝窯三足高式爐黑色10％、
宋代耀州窯六瓣花口盤A多數為黑色30％、
宋代耀州窯六瓣花口盤B多數為黃色20％、
宋代龍泉窯香爐僅凸處有黃色死氣泡、
元代青花八桂獸扭罐（罩透明釉基本無死氣泡）、
元代幹粉釉鳳首扁瓶有花邊緣處有大氣泡．基本無死亡、
元代青白釉青花小口罐黑色10%、
明永樂釉裏紅魚藻紋蓋罐褐色10％、
明宣德海馬紋青花膽式瓷黑褐色8％、
明成化青花風紡大碗黑褐20％、
明嘉靖乙末年知縣徐（王幾）造青、花八麵首貫耳弦紋梅瓶黃色8％、
明萬曆龍鳳效五彩蓋罐黃色40％、
明代青花元寶黃色10％、清康熙雙留款青花罐黃色8％、
康熙吉慶堂青花風穿牡丹嚐瓶褐色8％、
康熙樹葉款五彩人物蓋合黃色8％、
雍正仿成化鬥彩盤褐色10％、
乾隆防雍正青釉瓜棱瓶褐色8％、
嘉慶半邊款五彩大碗偶樂發現死氣泡、
清同治五彩益合基本無死亡氣泡、
道光青花小碟四件（半邊款）釉麵較差黃色16％、
清同治蘇府藏寶款刀馬人嚐瓶一對，基本無死亡氣泡、
光緒紅釉描金團龍紋瓶基本無死亡氣泡、
民國仿雍正羊首樽無死亡氣泡、
民國花鳥題詩水注無死亡氣泡、
民國花鳥題詩藥臼無死亡氣泡。
由上表分析，雖然各瓷器的生活史不同，但大體可以歸納為：宋代瓷器氣泡死亡多，已多數為黑色，少數為褐、黃色；元代瓷器氣泡因釉而異；明代如釉麵較肥厚的永樂、宣德瓷器釉麵俱有較強的氣泡保護能力，死亡氣泡多為褐色。清代早中期瓷器氣泡死後多為黃、微黃色；清後期、民國和現代瓷器基本上無死亡氣泡。氣泡在死亡過程中由淺色變深色，在質感上由水瑩狀變成固體狀，隨著釉麵的損毀，有的逐漸成為黑洞。瓷器氣泡的發展變化是隨著製瓷工藝的改進與提高而變化的，同樣存在量變和質變的關係，典型的朝代氣泡都是質變後的結果，對量變階段，即過渡階段的氣泡的變化，應予以足夠的重視。因此，除典型的朝代氣泡應予以肯定外；對邊緣過渡階段的氣泡尤應研究和肯定歸屬；結合其他斷代標準進行準確的斷代鑒定。
觀釉層氣泡成為許多瓷器愛好者鑒別瓷器真贗的“常課”，以至須臾不可或離，視之為“照妖鏡”，十分可笑。現代高仿瓷器釉層的氣泡與古瓷並沒有什麼差別，其氣泡形態、分布完全一樣。那麼是不是說所有古今瓷器的氣泡都沒有任何區別？也不是。非仿古的現代瓷器工藝品、大部分“低仿品”與古瓷在總體上還是有別的，即後者釉層氣泡較大、大小不一；前者氣泡小而整齊，密集排列。但這一區別肉眼就可以感知，不必借助放大鏡。
現在有的書上誇大了古今瓷器的氣泡之差別，講得神秘兮兮，誤導許多初入道者，動不動拿放大鏡擱瓷器上照，可笑。照本宣科往往會上當。
不論是古代瓷器或是現代的瓷器的釉層都有氣泡，隻不過氣泡有疏有密，疏的氣泡肉眼就能看到，密的氣泡要用放大鏡才能看到。
5．元青花的特征及鑒定方法
近年來，隨著國內對文物藝術品收藏的不斷升溫，元代青花瓷器成為眾多收藏愛好者的關注焦點。
人們把元代青花瓷器中“至正型”瓷奉為至寶，而存世稀少的“至正型”元代青花真
品變得越來越像魔咒，牢牢地罩在廣大收藏愛好者頭上，把他們拖進走火入魔的收藏誤區。
究竟世間有多少元代青花瓷器？“至正型”瓷占其中多少比例？民間收藏的元代青花瓷器有多少屬珍品？真品占收藏總量幾何？國內公私收藏和境外收藏的數量比例是多少？海外收藏元代青花瓷器精美程度是否高於國內？“至正型”瓷是否代表了元代青花瓷器的最高水平？諸多疑雲在收藏界揮之不去。
人們對元代青花瓷器缺乏足夠的認識，往往誤認為“至正型”青花瓷器是元代青花瓷器的頂峰。以“至正十一年銘青花繪雲龍紋象耳瓶”看，其民窯產品水平如此之高，當時的官窯產品水平自不用說要遠在其上。而一種瓷器燒製水平的不斷提高是要經過較長時間的經驗積累。由此可見，元代青花瓷器早在至正時期之前就已達到了很高水平。
這個漫長的發展時期中，元代青花瓷器也不是千篇一律地胎底塗“火石紅”，所繪紋飾為進口青料，呈色藍豔帶鐵鏽斑等，而是呈現出多種麵貌和特點。
元代青花瓷器的起源應在南宋晚期至元代初期。如江西地區發現的青花瓷碗，南宋晚期至元代初期青花瓷碗。
碗足餅形無釉，碗內外施影青釉，釉下青花繪簡單紋飾，青花呈色灰藍，濃重處為黑色，黑色處微凹，釉色青黃。同種器型的影青碗在江西各地的“影青係”窯場均有燒製，流行於南宋晚期至元代初期。
碗內紋飾依碗底下凹之形繪一圈連續鋸齒紋，其外側對稱書“李大甲□”，字間隔以紋飾。字書寫用料灰藍，為鈷青料，且在釉下。由此可見，青花瓷器的燒造最晚也在元初。而其青料淘煉粗糙，呈色不穩定，與其後的進口青料呈色有明顯區別，應為江浙地區所產。其釉下施鈷青料的方式及中國傳統圖案紋飾，說明了青花瓷器最早起源於中國本土，而外來工藝、匠人、生產原料的流入，隻是推波助瀾，加速了青花瓷器成熟的步伐。
下麵幾件來自內蒙古地區的元代青花瓷器標本，可使我們進一步了解元代至正十一年以前青花瓷器的特點。
青花高足碗碗底。胎較厚，碗內模印花卉紋，青花單線圓圈內繪折枝菊紋，胎白細而有雜質，釉色透明肥潤。青花呈色濃藍，藍中閃紫，濃重處有結晶斑。從碗外底看，高足碗身與高足為胎接，尚存有臍狀白色瓷泥。外壁釉色肥厚青亮。為元代民窯燒製。
青花靈芝紋折腰小碗殘足。胎體輕薄規整，胎質細白。碗內用青花繪折枝靈芝紋，青花呈色淡藍，釉色青白。底足平切，挖足較淺，圈足內有乳突狀物。足牆較厚，無釉處泛淡棕紅色，並帶有不規則的黑斑。為元代民窯燒製。
上述2件元代青花瓷器標本均出自一地。其共同特點明顯，紋飾雖有草率工細之分，但都為一筆勾勒，自然流暢。青花發色各不相同，應為同類鈷青料在不同條件下燒造而成，反映了元代至正十一年以前景德鎮窯場燒製青花瓷器的一種特點。
荷塘鴛鴦紋飾為元代青花瓷中常見的紋飾，有精細、簡約之別，常繪於盤碗內底。其用鈷青料藍豔。紋飾細密精致者，胎釉往往十分工整，胎白釉亮，器形規整碩大，現多存於海外。這件青花荷塘鴛鴦紋大碗殘足標本，得自海南島一帶淺海中，尚留海生物包裹體遺跡，應為當時殘損後丟棄。碗內外施亮青釉，青色較前2件瓷器略濃，透明感不強。碗壁轉折處和底足處有輕微垂釉現象。胎質潔白，燒結程度高，無生燒和雜質出現。胎體厚重規整，底足平切，足牆寬厚，足牆外壁有一圈刮修痕。圈足內呈臍狀，圈足無釉處潔白，無任何“火石紅”痕。有黑褐色斑點，釉下鈷青料發色藍豔，略微帶紫，青色濃重處藍中發黑，有微凹感。紋飾為雙鉤填色，偶見填出輪廓線外現象，畫法流暢隨意。其器形、胎質、釉色、青花呈色和紋飾與現藏土耳其托普卡比宮的一件同類青花大碗如出一轍，應為當年通過海上“絲綢之路”外輸時所遺。
從這幾件元代殘損青花瓷器的標本上，我們可以窺見元代不同檔次青花瓷器的各自麵貌。說明元代至正十一年以前景德鎮窯場已具備了很高的製瓷工藝，能滿足社會不同層次的需求，推測應有類似明清兩代專門管理燒瓷事務的部門和窯場，以燒製官窯瓷器。故筆者以為，元代青花瓷器的成熟期要早於目前公認的至正時期。
6．清代瓷器的特征
1.清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。
2.清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以後則稚拙笨重。
3.胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗鬆。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。
4.釉麵不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉麵平整細膩，胎釉結合緊密，釉麵分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉麵細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以後的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆，不夠堅致。
5.紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。禦用官窯連器，圖案趨向規範化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多采用斧劈簸，並加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪采用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物麵部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。
6.在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。
7.清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。
8.大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。
9.景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有幹支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。
7．鑒賞清康熙五彩瓷
清朝瓷器以青花瓷著稱於世外，彩瓷也曾享譽一時。習慣上所說的彩瓷，是指瓷器釉上加彩。據考證，這種以彩色裝飾瓷器的做法，起源於晉，宋代出現釉上的“宋三彩”，元代則創造了著名的青花、釉裏紅等，到了明清兩代，釉上彩的配方進行了重大改革，經過了一係列的創新，以紅、黃、綠、藍、黑、紫等多彩色繪製出畫麵，充分顯示了它的絢美和巨大的吸引力，這就是五彩瓷的發明。
何謂五彩瓷，據《陶雅》上說：“康熙硬彩，雍正軟彩。”又據《飲流齋說瓷》中解釋：“硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也。”真正康熙時期的五彩瓷是相當珍貴的，瑰麗多彩，品種繁多，它的最大特征是：1、胎釉和青花、鬥彩相似；2、色彩主要為紅、黃、藍、綠、紫、黑等，但以紅彩為主；3、其繪法先在白釉瓷麵上，畫人的顏麵，不填顏色，用紅色筆加勾；4、多用小開片，裂紋向下而緊合。
至於康熙時期的民窯五彩，《陶雅》中說：“康熙彩繪手法精妙，官窯人物以耕織為最，其餘龍鳳香蓮之屬，規矩準繩，必恭敬正，或反不如‘客貨’之奇詭者，蓋客貨所畫，多係怪獸老樹，用筆敢於恣肆。”這裏所說“客貨”即指的是民窯產品。由於民窯產品在裝飾上受的束縛較少，所以其圖案題材豐富多樣，運用自如，除花卉、梅鵲、仕女等，還大量采用戲曲、小說為題材的民間故事，其中尤以描繪武士所謂“刀馬人”最為名貴。上圖這件安徽望江縣博物館所藏的五彩瓷就具備了康熙時期民窯五彩瓷的特點，該瓷盆整體造型別致，製作精細，通體為甜白釉色，撇口沿，斜弧腹，淺圈足，內外以五彩繪有蟲魚花卉及民間故事“麒麟送子”的圖案，洋溢著人間喜氣，栩栩如生，躍然畫上，其韻味深長令人神往。
8．原始彩陶的鑒定
我國曆史悠久，遠在新石器時代，先民已製造和使用陶器。早先陶器一般不施釉，少數施釉者也屬於低溫釉。陶器的燒製溫度一般在600—900℃，也有1000℃以上的。陶器具有吸水性，陶胎一般為紅色、灰色、土色、或褐色粘土。
原始社會的陶器一般根據它的色質可分為紅陶、灰陶和彩陶。彩陶鑒定時，首先要對各文化類型陶器的主要特征有所了解，確認被鑒定的陶器屬於何種文化類型，細心觀察陶器的製法、器型、彩繪、圖案花紋等各方麵是否都符合該文化類型陶器的特點。
史前彩陶中馬家窯、半山、馬廠等類型的廠家尤受藏家青睞。
馬家窯類型（公元前3300—前2900年）的彩陶，多為細泥橙黃陶質，陶器表麵打磨光滑，陶質堅硬，造型優美。大多使用黑彩，色彩單純。其紋飾變化豐富，線條柔和流暢，構圖變化多樣，給人一種渾厚、堅實又細巧明快的藝術感覺。馬家窯類型是彩陶史上的繁盛期，器型有壺、罐、瓶、缽、盆等，紋飾常見的弦紋、波紋、漩渦紋、網紋、圓圈紋等。口沿施彩也是馬家窯類型彩陶的特點。
使用黑紅兩色是半山類型（公元前2650—前2350年）盛行的風格，常以黑鋸齒帶和紅帶並置，具有繁縟華麗的特色。造型有盆、缽、壺、罐等。主要以壺、罐為主，腹部近似球形，顯得飽滿。紋飾大多飾於大型器物的腹部、有網紋、方格紋、葫蘆形紋、漩渦紋、以漩渦紋、水波紋為主題，看上去如奔騰的黃河，有波浪翻滾，一瀉千裏的氣勢。
馬廠類型（公元前2350—前2050年），器形和紋飾的種類更加繁多，繽紛多彩，早期的彩陶還有著半山類型的風格，最多見的紋飾有四大圓圈、蛙紋、十字紋、波折紋、回紋、至於舞蹈紋、鳥紋、獸紋，以及鴨形壺、彩陶鼓、人頭像壺等器型，則及罕見，屬於高等級品。
由於馬家窯、半山、馬廠類型的彩陶藝術價值較高，所以，造價者為了牟取高利潤，常挖空心思複製一些器形怪異、紋飾新奇、器形較大的彩陶。特別是甘肅臨夏複製的彩陶，往往讓人感到真偽難辨，幾乎達到了以假亂真的地步。
見過的仿品有幾十種、幾百件以上。造假者以馬家窯、半山類型居多，常見的仿品有壺、罐、盆、缽、碗、鼓、提梁罐等，隻要有利可圖，造價者沒有不偽造的。但隻要藏家認真觀察，仔細分析，看紋飾，掂重量，手摸，鼻嗅，用水衝洗，就不難看出破綻來。
仿品好像由種做賊心虛的心理，從繪畫上看，不敢大膽放筆，筆不流暢，紋飾拘謹，滯待，線條生硬，沒有靈動感，更無氣韻。從胎骨看，陶胎顯得粗鬆、笨重。從外表看，不光滑、沒有腐蝕和蟲草紋。
但也有高仿的，胎薄，器型勻稱，表麵打磨的很光潔，但一眼看上去，紋飾很刺眼浮躁，色彩沉鬱。