2、大鼓。鼓子秧歌中的伴奏樂隊俗稱大鼓，因此有的地區將鼓子秧歌稱作“小鼓子”。樂隊由大鼓、大鑼、鈸、鐃、鑔、旋子組成。大鼓是鼓子秧歌表演的總指揮，秧歌舞蹈的一切調度、演出節奏，都是在大鼓的指揮伴奏下完成的。同時，大鼓還是每個鼓子秧歌隊最重要的物質財富，因為大鼓的陣容組織不僅可以體現出一個村、社鼓子秧歌舞蹈水準，同時也能反映出一個村、社的經濟情況；字串4
3、炮手。秧歌隊出村或進村都要鳴炮，以造聲勢，因此設有專門放炮的人。炮手是秧歌隊的開路先鋒，一般人員設置為兩名。他們所使用的土炮為鐵銃，也有稱之為“三眼炮”的。秧歌隊伍在行進過程中炮手將火藥填滿膛內，點燃芯子引爆，以壯大聲勢，開路前進。
4、探馬。探馬是過去負責演出場地的勘察選擇和打場子等聯絡準備工作的人，過去騎著馬往返於演出場地與本秧歌隊負責人之間傳遞信息。探馬人員設置一般也是兩人，多由精幹的壯年男人擔任。當秧歌隊伍出村上路後，探馬往返於演出場地與行進的秧歌隊伍之間，互通聯絡；現代農村馬匹較少，大多已經改為自行車、摩托車等交通工具了，雖然古風喪失，但古意尚存。
5、背布袋的。負責接受和饋贈糖果紙煙的人。當地習俗，村與村之間多以秧歌隊交換演出，送舞上門，共賀新春。接待一方除備好煙茶糖果熱情招待外，還會贈送一些高級煙糖以及其它禮物以表謝意。背布袋者專門負責收納禮物，回村後分給所有的表演者。這個職務多由公平樸實的中年人承擔，是受秧歌隊尊重的無名英雄。
6、傘。傘有頭傘與花傘之分，頭傘還有個稱呼叫“醜傘”。
頭傘是指揮變化各種場麵隊形的領頭人，一般來說，幾名頭傘中位於右側的那一名為領傘，由他示意其它頭傘相互配合指揮全場的變化。頭傘服飾打扮如京劇“打漁殺家”中蕭的蕭恩，左手執傘扣在左肩上，右手持扇形牛後腿骨“撥子”。撥子用牛後腿骨做成，係鈴發響用以發號指揮傳遞信息。按傳統的規矩和習慣頭傘應該設四人，眾傘中間有一個“領傘”，負責全場的變化調度；
花傘因其傘裝潢得很花哨並在表演中領“花”而得名。花傘的服飾著深色，戴黑白髯口的都有，左手持傘，右手持“虎撐”。作為鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、傘、虎撐等，具有風調雨順、護佑四方的寓意。
鼓子秧歌的各種角色在人數搭配上沒有統一規定，一般分大、中、小三種類型，大型一般在90人以上，70人左右為中型，50人左右為小型。增加角色必須是偶數和它的倍數。如傘的基數為4，就以4的倍數遞增。鼓的基數是8，就以8的倍數遞增，其他角色依此類推。為了保持鼓在秧歌中的主導地位，鼓必須多於傘的兩倍以上。
秧歌隊可定點表演，也可在行進中表演。當地稱“街筒子”，又叫“串街”或“行程”。秧歌隊按照樂隊在前開路，傘、鼓、棒、花隨後的順序排成二路或三路縱隊在行進中表演，當全部頭傘進至街中心成一列並交換位置穿插隊形以及所有角色做起各自的動作時，“串街”“行程”的表演就此達到高潮。接著進入預定表演場地進行定點表演。定點表演的第一表演段就是秧歌的主體部分“跑場子”，亦稱“跑花場”。
跑場子共分三個表演段層來完成。首先表演“打場子”。打場的方式各種各樣，一般有武術、高蹺、舞獅子和滑稽醜角表演，目的是擴大演出場地。接下來是打擊樂隊居場地正中偏後位、秧歌隊麵向樂隊大鼓演出的“按場”。
按場又分文場、武場、文武場三種。文場即變換隊形圖案的“跑”，全體隊員按照圖案的表演路線快速穿行，交叉動作間隔均勻、有條不紊，跑動時腳下生風。武場主要表演“打”，即隊員按照規定的路線原地或走動做有氣勢、有誇張、又勇猛的各種武打動作，一般常以優秀的舞蹈組合為主要表現手段。如：“金龍盤玉柱”、“嘶馬蜷啼”、“八條街”等。文武場則是穩中有動、時起時伏的表演在一個場景中交替運用，其目的是為了營造氣氛。最後則是收場，也叫“刹鼓子”，即當秧歌隊最多跑十幾個、最少跑5個圖案時由頭傘示意收場，停止表演。整個跑場子的過程一般按照文場——武場——文武場的順序組合反複，其節奏有快有慢，氣氛上對比鮮明，情緒上有張有馳，效果醒目。
由於鼓子秧歌中的角色不同，所用的道具也就不同，這就形成了鼓子秧歌動作的豐富性和風格的多樣性。表現莊重風趣、老當益壯的老生形象的醜傘，是秧歌隊的領頭人。醜傘左手握傘，右手握係著銅鈴的撥槌，表演動作外推走下弧線，有“韌勁”，給人舒展圓潤之美感。以領花而得名的花傘是代表青年人形象的。傘的握法與醜傘相同，右手握係著紅綢的響鈴，第一拍右手向右斜前方做外翻花動作，後三拍收回身後，整個動作挺拔，充滿陽剛之氣。“鼓子”的角色是表現強健威武的中年男性形象。他們左手持鼓，右手握係著紅綢條的鼓槌，舞動起來強勁有力，用臂力把鼓掄起來，借腰的旋擰帶動上身，無論是做跳、轉、劈、蹲動作，都要先把鼓掄起來。“鼓”跑步要大，架子要低，抓地後蹬，跳時要直起直落如旱地拔蔥，蹲要沉穩如腳下生根，整體動作大起大落，粗獷凝重。“棒”表現的是矯健的男性青少年形象。其動作特征主要表現在上體挺拔，雙臂在肘的曲伸中由肩發力，兩棒相擊有上“挑”、下“蓋”、“左搓右擦”突出腕的運用，幹淨利落的動作把健康向上、活潑好動的青少年形象表現得惟妙惟肖。“花”代表少女形象，花的道具即一條三四米長的彩綢和扇子、花枝，表演時左綢右扇或右綢左扇，左綢右花枝亦可，花的動作活潑優美，表現出少女們的性格開朗、活潑優美。
鼓子秧歌在曆史的發展過程中，不僅形成了自己獨特的表演程式和藝術風格，同時還表現了民間藝人美好的心靈和高尚的藝德與情操。商河縣牛堡鄉楊廟村的韓振玉、惠民縣石廟鄉石廟村的王守忠、濟陽縣仁鳳鎮司家坊的司興尊、陽信縣勃李鄉張王莊的張如信4位德高望重的鼓子秧歌老藝人，均被當地尊稱為秧歌“博士”，他們虛心好學，勇於發展創新，以自己精湛的技藝獨樹一幟，並培養出三代頭傘。他們創編的秧歌場圖，流傳至今，深受喜愛。
結構嚴謹的海陽秧歌
“海陽秧歌”是流行於膠東地區的另一種秧歌。
海陽秧歌的曆史，據現有資料可追溯到明初。鳳城鎮建設村趙炳書家藏《趙氏譜書》記載：\"二世祖趙（通）世襲（大嵩衛）指揮鎮舞誥封武略將軍。明洪熙一年，欣逢五世同堂，上賜''''七葉行祥''''金額，懸匾穀旦，諸位指揮偕縉紳光臨賜賀，樂舞生聞韶率其創練之秧歌，舞唱於庭，其樂融融\"。洪熙一年為公元1425年，可見當時已有秧歌活動於今海陽鳳城。據上所述，海陽秧歌是源於漢，創於明，興於大嵩衛城（今鳳城）
海陽秧歌的興盛時期大致在清朝中期，即雍正十三年裁大嵩衛設海陽縣以後。海陽舊縣城鳳城，依山傍水，海運方便，是當時海陽經濟文化的中心，這勢必促進了民間藝術的發展。當地有這樣一首民謠：\"鄉下秧歌進了城，先拜娘娘後耍景；正月十五不進城，過日來了攆出城。\"說明秧歌當時已成為慶賀節日不可少的活動內容，而鳳城已是四鄉秧歌的活動中心。
海陽秧歌得以逐步發展、日趨成熟，重要因素之一是它能不斷地吸收各種外來藝術的精華，如乾隆三十五年海陽柳樹莊人陳英弼編寫的秧歌劇《陳老喜勸子跑四川》序中所述：\"餘隨胡公廷章供職邛州，甚愛蜀歌之美，仿做''''跑四川''''。教秧歌班演唱\"。由此可見，早在二百多年前，海陽秧歌的音樂唱腔就已經借鑒蜀歌了。另外，海陽秧歌中\"樂大夫\"俗有\"螳螂門\"、\"八卦門\"之分，即是指他的舞蹈基本動作汲取了不同拳術套路而形成各自的風格。
海陽身歌隊陣容強大，組合多樣，由\"執事、樂隊、舞隊\"三部分組成。其中有\"三眼槍\"、\"彩旗\"、\"樂大夫\"、\"花鼓\"、\"村叟\"、\"家婦\"、\"漁翁\"、\"樵夫\"、\"相公\"、\"閨秀\"、\"貨郎\"、\"翠花\"、\"箍漏匠\"、\"王大娘\"、\"醜婆\"、\"俊小兒\"、\"霸王鞭\"等等。其次是樂隊，有大鼓、大鑼、大鈸、小鈸、堂鑼等。隨後是舞隊，一般扮有各類角色幾十人，其中又分為指揮者--樂大夫；集體表演者--花鼓、小女曼；雙人表演者--貨郎與翠花，箍漏匠與王大娘，醜婆與傻小子，老頭與老婆，相公與媳婦等；秧歌劇及戲出雜扮者。並且，各有各的演法，各有各的唱詞，令人叫絕稱快。老百姓總結了它的六大特點：一是舞隊龐大，歌舞單逗。二是結構嚴謹，禮儀深重。三是舞則純舞，唱則逗情。四是即興扭舞，多樣統一。五是走陣多變，布陣巧妙。六是鼓樂清純，快慢適度。根據這些特點，海陽秧歌形成了形式、內容極其豐富的民間舞蹈藝術。它是我國民間藝術的精粹，也是百姓過大年時一道豐盛的\"大菜\"。海陽秧歌在膠東這片熱土上，紅紅火火，蓬勃發展起來。
海陽大秧歌表演內容豐富，隊伍結構嚴謹，主要由三部分組成。出行時排在最前列的是執事部分，由三眼銃、彩旗、香盤（由會首或副會首端捧）、大鑼組成。其次是樂隊，隨後是舞隊。舞隊有各類角色幾十人。秧歌隊常用陣式有\"二龍吐須\"、\"八卦鬥\"、\"龍擺尾\"、\"龍盤尾\"、\"二龍絞柱\"、\"三魚爭頭\"、\"眾星捧月\"等。海陽秧歌舞蹈動作的突出特點是跑扭結合，舞者在奔跑中扭動，女性扭腰挽扇、上步抖肩，活潑大方；男性顫步晃頭、揮臂換肩，爽朗風趣。
樂大夫是舞隊的指揮，左手抱傘，右手執甩子，關於其身份，民間傳說不一，有說是一看場佬，反穿皮襖是為禦寒，手抱雨傘有祈求風調雨順之意；也有說是一過路大夫，手執馬甩是為了消病去邪。
花鼓一般由十六至二十四名男青年組成，武生扮相，排在隊伍前列，為秧歌隊開路和打場，單手擊鼓，左手雖持鼓槌但不擊鼓，隻隨節奏相應地做動作。
小女曼作鄉間姑娘扮相，原與花鼓結對表演，後逐漸脫離花鼓而獨立表演。
貨郎與翠花。表現鄉間小商人串鄉走村，村姑挑挑買小百貨的生活情節。
箍漏匠與王大娘。民間傳說；王大娘是玉皇大帝的女兒旱魃所變，她私自下凡，變成村婦王大娘。箍漏匠是南天門土地神變化，受玉皇大帝之命，到凡間捉拿王大娘歸天。藝人選取二人相遇後戲逗打鬧、相互周旋的情節，編排成一段雙人舞蹈，既可以串街走陣，又可以在演場時單獨表演。
醜婆與傻小子。醜婆是鄉間老婦扮相，傻小子則是頑皮孩童扮相。二人在秧歌隊中不受局限，可隨意跑動，逗鬧嬉笑，取悅觀眾。
海陽秧歌的音樂由鑼鼓和歌曲兩部分組成，以鑼鼓伴奏為主。打擊樂由大鼓、大鑼、大鈸、小鈸、堂鑼等組成。兩種主要的鑼鼓曲譜慢走陣與快走陣，隻是速度不則，而節奏型基本相同，都是三鼓一鑼（一板三眼）。歌曲多為民間小調，演唱時，中間進有打擊樂插入，其代表曲目為《大夫調》、《跑四川》等，可根據實際情況選用笛子、笙、二胡等樂器伴奏。
海陽秧歌的演出步驟有：拜進、拜出，串街、走大陣，耍小場、跑陣式，演場。“拜進”與“拜出”主要是用於秧歌隊與接受單位的聯係和告別；而顯示秧歌隊陣容、技藝和進入表演場地開辟表演區域、拉大場的表演叫“串街”、“走大陣”；“耍小場”和“跑陣式”為秧歌隊中幾種角色的重複表演和各種圖案變換的默契配合，猶如眾星捧月；“演場”則是以上幾種形式的“煞板收勢”。秧歌隊按逆時針方向走大圓場，指揮樂大夫舞至中間點報節目，各種秧歌小戲舞蹈節目依次亮相表演，其他演員蹲地小憩。
海陽秧歌的動作，要求全身都要“活泛”，要“渾身會說話”。動作非常講究內在力量的擴張，而擴張要靠呼吸來帶動，呼吸聚散著內在力量，作用到胸部、胯部，擴展到全身，控製著動作的力度和幅度，可謂“以氣帶動，以內製外”。男演員講求“鋪身刹架”、“腳底生根”、剛柔相濟，給人一種沉重、穩健之感覺。女演員講究心態的表露，追求舒展飄逸，特別強調腰部的靈活性，從而形成海陽秧歌男“提沉”，女“抻拉”的特有韻律和豐富內涵。
海陽秧歌還注重塑造各種人物形象，刻畫人物性格，善於從生活中提煉豐富的舞蹈語彙，從不同角度、用逼真動人、惟妙惟肖的舞蹈語彙抨擊邪惡、讚頌真善美。
鮮明的民族特征，突出的地域個性，和廣大群眾的積極參與，奠定了山東民間舞蹈的豐厚基礎及獨有的藝術魅力。隨著社會的發展，山東秧歌已經過由量變到質變，其中“膠州秧歌”已發展成一種獨立的純舞蹈形式，它不僅在本地區普遍流行，而且在全國舞蹈比賽中也獲得較高的聲譽。
海陽秧歌在長期的發展中，逐步形成了兩種不同的流派風格。即\"大架子秧歌\"與\"小架子秧歌\"。\"大架子秧歌\"代表了海陽秧歌的基本風格特點，主要流傳在海陽東部和南部地區，以顏明玉、王發為優秀代表。\"小架子秧歌\"流傳為海陽西北部地區，除打擊樂伴奏外，還配有嗩呐、笙、笛等樂器。舞蹈動作不多，以跑陣式為主，俗有\"跑秧歌\"之說。舞蹈步法主要是\"三步一隔\"，即走三步、踏一步，當秧歌隊串街走陣時，主要是以兩豎排隊相互交叉走\"三步一隔\"貫串始終。
隨著社會發展，海陽秧歌的形式與內容不斷變化，然而，它在人民心目中的地位卻始終沒有變，人們素以看秧歌、演秧歌為生活中一大樂事。正月間，每當秧歌鑼鼓一響，男女老少便蜂擁而至，爭相觀看，牆頭、屋頂、樹上……處處擠滿人群，\"沒有秧歌不叫年\"，已成為群眾的一句口頭禪。人們的喜愛為海陽秧歌的延續奠定了牢固的基礎，海陽秧歌也因而經久不衰，得以繼承和發展。幾十年來，海陽大秧歌得到各級領導和專家學者的重視和支持，在繼承的基礎上有了很大的發展和提高，賦予了新的活力。1983年北京舞蹈學院舞蹈係，把海陽大秧歌正式列為中國漢族民間舞蹈必修教材，登上了高等學府的講壇。
近年來，海陽大秧歌在藝術專家、學者、文化工作者及民間老藝術人的共同努力下，進一步地得到了繼承、發展、改革和繁榮，在一係列的大賽中取得了優異成績；1994年應邀參加了第四屆\"中國沈陽國際民間（秧歌）舞蹈節\"，以其濃鬱的地方特色，質樸豪放的風格和精湛的技藝，在數十個國內外強隊的激烈競爭中脫穎而出，一舉奪得了大賽最高獎--金玫瑰獎。同年12月又榮獲了全國\"群星獎\"銀獎。12月份又奉調加了山東省第五屆文化藝術節幕式的演出，受到趙誌浩、李春亭等省五大班子領導的新切接見和讚揚。1996年12月在山東省首屆農民藝術節舞蹈比賽中榮獲金獎，96、97年連續二年參加了山東省春節聯歡晚會的拍攝演出，1997年海陽市被國家文化部命名為\"中國民間藝術之鄉\"
海陽大秧歌是海陽人民集體智慧和創造精神的體現，在現實中，海陽秧歌鮮明地展現了海陽農村百姓的精神風貌和性格特征，是一方地域文化的重要組成部分，具有審美價值和曆史價值，對於豐富群眾的文化生活、構建和諧社會起到了重要的促進作用。海陽大秧歌現已被編列為漢民族舞蹈教材之一。1996年，海陽市被文化部命名為\"中國民間藝術之鄉\"。
一方水土養一方人，一方水土孕育一種民間藝術。山東秧歌以其豐富質樸的舞蹈語彙、多姿多彩的舞蹈形式，日益顯示出獨特的藝術魅力。
共同特性
第一是扭。十種秧歌十種扭，不扭不稱其為秧歌。扭是秧歌最突出的特點。演出者根據不同的對象和場合，或激情似火，豪邁奔放，或如春風擺柳，婀娜多姿，表演者擊鼓子，甩綢子，揮扇子，一切動作都圍繞著“扭”字進行。其中膠州秧歌柔美舒展，富有曲線之美。扭時腰身前傾後仰，雙臂輕搖，腳踏丁字步，先落腳跟，再落腳掌，腳步抬重、落輕、走飄，被譽為“扭斷腰，三道彎”，在全國全省都負有盛名。即墨秧歌平穩大方、韻味雋永，嶗山秧歌生動活潑、風趣幽默，都各具特色。
第二是唱。除了單純地在行進中表演的秧歌之外，唱是秧歌的又一特點。膠州秧歌、即墨秧歌、嶗山秧歌都是如此。唱的內容都與百姓生活和願望密切相關。如慶祝勝利，喜迎佳節，盼望五穀豐登，祝願吉祥如意，傳達男歡女愛等。就唱腔和伴奏而言，膠州秧歌比較完備，唱按曲牌來唱，曲牌有“南鑼”、“打灶”、“男細腔”、“女細腔”等，以嗩呐、笙和鑼鼓等伴奏。跑場音樂也有曲牌，如“得勝令”、“水浪音”、“句句雙”等。其他兩地秧歌的唱腔和伴奏就略顯簡單一些。
第三是演。秧歌是自娛性的廣場藝術。因而決定了秧歌在演出形式、手持道具、人物扮相等方麵也有一些大同小異之處。秧歌表演四麵有觀眾，跑場隻能以圓形為中心進行。膠州秧歌跑場多采用“正挖心”、“反挖心”的程式，即墨秧歌用的則是“十字穿心”、“四門鬥”、“疙瘩圈”等。在所持道具上，膠州秧歌用的是扇子、手絹、木棒，而即墨秧歌除扇子、手絹外，還加了拂塵、雨傘、貨郎鼓等。在人物扮相上，三地秧歌也基本上是一致的。首先，活躍人物都是男扮女裝，這種狀況本是封建社會女人絕少出麵使然，現在因男角能做出許多高難度動作而沿襲至今。其次是各地秧歌都有個領軍人物，但外表性別和稱謂卻又有些不同。膠州為男性，叫“膏藥客”、“膏藥稈子”，即墨叫“老媒”，嶗山叫“老媽”。其中嶗山的秧歌常以踩高蹺的形式出現，老媽頭上纏著簪，手持長煙袋，高高在上地扭動著腿腳，令人捧腹。
6．河北秧歌
\"從南京到北京，跑驢、撲蝶、花鼓燈。這句在40多年以前廣為流傳的順口溜，記述的是新中國成立後的20世紀50年代，河北的地秧歌跑驢、福建的采茶撲蝶舞、安徽的花鼓燈等地域色彩鮮明的漢族民俗舞蹈，在祖國大江南北不少地方風行一時的情景。
在當時極受推崇的幾種漢族民俗舞蹈中，易學易演、新穎活潑的地秧歌跑驢名列榜首；而地秧歌跑驢出自河北，誕生昌黎，正是昌黎的民間藝人將其表演得出神入化，妙趣橫生，才使之登上大雅之堂，名揚四海的。跑驢，是中國北方民間舞蹈藝術的奇葩--昌黎地秧歌的代表劇目，也是被冠以\"冀東地秧歌\"或\"河北地秧歌\"的昌黎地秧歌的成名之作。
“吃飯吃窩窩，聽戲聽秧歌”是廣泛流傳河北各地的佳話。秧歌，起初是農民在田間插秧時哼唱的民歌（又稱稻歌），後來，隨著表演較複雜的故事和不同性格人物的要求，逐漸分出行當，搬上舞台，衍變成富有民間特色的地方戲曲藝術。其內容多與人民生活息息相關，善於體現勞動人民的感情和願望。語言通俗易懂，明白如話，生動活潑，饒有風趣，帶有極濃厚的地方色彩和泥土氣息。河北省的戲曲秧歌基本上可以分為三大流派，分別以定縣秧歌、隆堯秧歌、蔚縣秧歌為代表。