從線性到並置
由於我們的寫作者急於和受眾在一個共同點上達成默契，需要被更多的人在更短的時間內接納，也就恨不得舍棄文學的“門”，即離開語言，直接來個“跳牆而入”。所有單純追求娛樂性的作品往往都是這樣的。這種思維方式必然導致了結構的單一。寫人的故事，從頭到尾幾乎隻是一根線，也就是從逗號到句號這種思維：一個分句又一個分句接下去，不分層次，一直走到一個句號跟前。如果把整個的一部作品比喻成一個複合長句，一個單重複合和多重複合句的話，那麼它隻有逗號和句號，隻表現了一個層次。它是一個簡單的線性，沒有並列和並置的那種關係，沒有那樣的空間感。可見這種單薄的作品結構，和文學語言的單薄，在本質上是一樣的。
我們讀一部長篇，如那些通俗小說，都是一個故事從頭彎彎曲曲講到底，沒有不同場景和思維的並列和並置。古代通俗小說常有的一句話就是“花開兩朵，各表一枝”，但即便有了這種分支，也不是一種並列關係。它實際上還是一種線性結構，是先講了這兒，再講那兒。它和現代文學的那種並置式的情節空間是不一樣的。
比如說現代結構主義，這類作品從一個場景到另一個場景之間不是線性延續的，而是並列的。不同的場景在相同的結構等級上並置，是“分號”關係，而不是“逗號”關係。有的作品采用了所謂的“東方套盒式”結構，即一個故事套著另一個故事，另一個故事又在衍生故事，最後就這樣完成了一部長長的作品。故事與故事之間從結構意義上說級別不一樣，這樣套裝起來，還是有一種並列和並置的關係。
如果隻是一種線性的思維結構，就好比一句話，隻是從逗號到句號說到尾，這樣完成的一座建築是沒有大氣象的，我們會發現它不過是一條長長的曲折的走廊，就像一條隧道一樣。一條隧道，曲折遙遠，前麵有光亮，就急著往前奔。這樣讀者感覺很神秘，走來走去找來找去，像鑽鼠洞一樣。這就是一些通俗文學的習慣手法。
隻有空間上的並置式思維，才能創造出一個既有長廊，又有客廳，有一個個的房間：有的房間大一點，有的房間小一點，但它們是有別於廊和廳的、並置的空間。這才是一座有規模的大建築。房間與房間是分號的關係，而不是逗號的關係。強調場景、情節甚至是人物並置的思維方式，這並非隻是現代主義文學才有的。比如說十九世紀或以前的作品，幾乎所有那些偉大的作品，經過幾百年後人們再去總結，其偉大感往往也來自作品空間感的開闊。它們在思想、情節和人物等許多方麵，都有剛才說的那種並置的思維方式。
在現代主義作品中的結構主義，這種並置性是好理解的；但十九世紀或以前的經典作品，這種並置性就隱蔽一些。可是它並沒有因為這種形式上的隱蔽而減弱了空間感，相反是同樣或更加地曠闊宏偉了。前不久世界上比較重要的英語作家選出了曆史上十部最偉大的作品，托爾斯泰的長篇獨占兩部。還有《堂吉訶德》和《白鯨》。現代主義作家幾乎沒有進入這個名單，或者很少。如果在當代，在商業和消費主義的文學風氣裏去判斷，有些經典簡直成了非常不成熟的文本。它們寫得那麼複雜、臃雜，如《白鯨》中寫捕魚的魚具，就像寫教科書一樣，我們當代作家不可能這麼幹。它寫煉鯨魚油，桶怎麼做，油怎麼煉，都寫得很細。寫一支矛槍、一支櫓也是這樣。故事也很雜，總之不像是一個專業的作家。看作者的經曆也不是長期進行文學工作的人，大量的時間在忙生計。他於是沒有被職業寫作磨得謹小慎微，不那麼刻板和按部就班，非常有生氣，因而給人留下強烈印象。從他的作品中找出技術性的瑕疵很容易，但是他在更大的方麵得分了：一種可貴的莽撞氣，敢於寫巨大的場麵、並置起不同的情節，包括情懷趣味—一般專業人不敢或忌諱的，他都去寫。
類似的情形在《堂吉訶德》中也一樣：一個個故事有時候會讓人覺得重複，但是最後有一種很大的空間感留給了讀者。作家的情感、故事、思維，都有一種並置呈現的性質。我們當代作家不敢如此，不敢這樣開拓自己的物質和精神空間，因為弄不好會蕪雜成一團亂麻。像《西遊記》，遇到的每一個妖怪，處理方法都大致相似，那也是情節上的並置。這本書如果用當今的專業寫法，大概用一小半的字數就可以寫完了。古人的這種雷同是由於笨拙和無能、由於無知造成的嗎？或者還是一種過人的能力和自信？可能兩者都有。《西遊記》不是通俗文學，而是民間文學，是在一代代人不停的修改中完成的。故事在口耳相傳的過程中一個一個形成，它們之間當然是分號的關係，即平等和並列的關係。
單單是情節結構的並置性也許並不難做。最難的還是其他，比如情感和思想一類。不同聲音的內在交響，不同思想的並列呈現，這需要胸懷，需要強大的認識力和包容力，更需要對世界的懷疑精神。這種由於多重並置而形成的空間感，往往也是一種偉大感和博大感。這種作品的品格和格局，總的來說進入現代主義之後是不常見了。當代作家處理這個問題是最困難的事情，沒有了那樣的勇氣。
內外兩個空間
文學往前發展，往前走，走到了所謂的現代主義時期。到了這個階段之後，起碼從作品的結構形式上看，那種並列的、並置的傾向空前地加強了。前邊講過結構現實主義，東方套盒式，還有各種鑲嵌的方法。現代作家不再安於線性敘述了，部分原因也是因為以前的作家們已經在那樣的道路上走得很遠了，今天無法超越了。這是一種進步還是退步，其實一時還不好說。我們總覺得這是一種非常機械的辦法，是從外部強調這種空間感、使用並置手法。
有的現代作品甚至在這方麵走得越來越遠，毫無忌諱地在一頁書裏畫了兩條隔離線，將一頁紙分為三個部分：第一部分寫故事；第二部分寫言論；第三部分寫隨筆類的文字。故事純粹是我們理解的小說所用的模式，有人物，有愛情等等，這些元素都有。可言論又是理論性思辨性很強的，是典型的文論。至於隨筆，那是相當蕪雜和隨意的。可見這樣的“並置”是赤裸裸的、毫不掩飾的。它們之間要發生怎樣的藝術效果，那就要更多地依賴閱讀者自己去組合和體味了。類似的還有所謂的“字典式”小說，這也是一種非常形式主義的結構：寫出一些詞條，可以從頭排著讀，也可以隨意抽出某一部分讀起，還可以用字母筆畫等查字典的方法去檢覽。據著者說無論怎樣讀都是可以的。
好像文學藝術進入現代之後，那種並置的—就是前麵說的那種“分號”思維越來越重要了，這就離通俗作品那種線性思維結構越來越遠了。不僅是小說，實際上在電影和戲劇裏做得更加明白，因為這種藝術形式具有自己的優勢。比如說一個很大的舞台，上麵可以同時上演三個場景，各自演各自的故事—下麵的觀眾不可能同時看三個場景，也難以完成三個縱向故事的連接和想象，必然一會兒看這個，一會兒看那個。這三個場景都是並置的，它產生出一種奇怪的空間感，觀眾要把這三個交織和拚接起來，融彙成複雜的內容和意味。電影也曾經這樣做過。
這裏麵有個問題：這麼多不同的場景並置呈現，之間要有一種奇特的層次和邏輯，這就要求創作者的腦力特別強，把握力、感受力和控製力非同一般，要像章魚一樣緊緊地把握住，不然就散掉了。在觀眾和讀者那裏也是一樣，理解這樣的作品並不是一件簡單的事情。
但我們總覺得這還是太形式主義了一點。
無論怎麼折騰，現代寫作藝術總體給人的感受還是空間感變小了，而不是變大了。這種極度形式主義的“並置”，也極有可能是當代寫作者現代藝術空間感急遽減弱所表現出來的焦躁。
這種突出的形式主義的努力，貫穿於整個的當代文學創作。這種追求想打破的顯然是傳統的單純和線性，要把空間和意象拉得特別開，讓整座建築有一種久違的雄偉感。但事與願違的是，我們在閱讀中仍然並沒有覺得它的外部空間有多麼宏大，實際上遠沒有十九世紀前後的傑出作品曠闊遼遠。倒是在細部、在心理世界上，現代作品有了一些獨到的發掘。也就是說，現代主義的空間開拓，主要效果是向內，而並非是向外。這裏最好的例子是卡夫卡式的心理拓展，這個向內的空間的確是比十九世紀左右的大師們變得幽深了、延長了。但是不能用來比外部空間，再傑出的當代作家，他們的作品也很難讀出英雄史詩的味道。十九世紀的文學營養難以哺育現代主義。
無縫連接的未來
如果把十九世紀的文學作品和後來的進行比較，會發現一個現象：經典作品裏常常使用大量的筆墨描寫自然環境。托爾斯泰的作品，但丁的詩歌，屠格涅夫的作品，無不大量地描繪了大自然，寫了河流山川。而當代文學作品就要少得多，有人說當代作品裏已經聽不到鳥叫了—不太寫到野外動物，也很少寫山川大地，要寫也是一筆帶過，沒有情感交融，隻是作為符號點綴一下。這裏當然不會有對大自然的敬畏感、對神秘宇宙的期待和仰望，沒有那種生命依存關係的呈現。這是因為我們當代人越來越生活在一個虛擬的空間裏，已經不太可能像過去的作家一樣腳踏大地—跟大自然的親密關係結束了，那種感受和體悟也結束了。
我們的思維方式發生了變化，感受發生了變化，我們表現在筆下隻有更多的向內“開拓”。就像卡夫卡，對內在的個人心靈那種扭曲變態、把內心深處的每一個糾結都展現出來。內心世界的探求越來越偏僻了，大自然、外部客觀世界就越來越視而不見了。可是我們經驗中的傑出寫作好像不是如此。二者是不一樣的。真正的傑作還是要有一種外部空間的曠闊感，而不僅僅是趨於內向，展示現代異化之類。
現代主義的偉大感在我們心裏大打折扣。可能我們又難以回避現代性。有時我們會想：能否把這兩種傾向進行無縫連接—既葆有十九世紀古典作家的宇宙性和開闊感，又有現代主義運動以來的心理開拓？如果這兩端能夠結合起來，當代文學就會不一樣。當然，這不是一個人或一代人能夠完成的，可能要經曆漫長的時間。
我們剛才說的那種空間感偉大感來自人對神秘自然的無所不在的敬畏。那種關照和牽念帶來的並置思維、多重思維是自然而然的。這不是形式主義的，因而也就更深刻更本質。如果這種思維從語言到場景、到作家個人心理，整個的能夠深入地把握，成為其生命特質的時候，就會是極了不起的。這種思維不僅長篇應該具備，中篇和短篇也應該具備。比如說托爾斯泰的《琉森》，也有翻譯叫《盧塞恩》的，隻是一個很單純的短篇小說；再有屠格涅夫的《白淨草原》等等，讀後都會感受它們遼闊的空間感。而我們今天一部長達百萬字的小說也會向裏萎縮，糾糾結結極不舒展。
有人會把中國當代文學這方麵的缺失追究到宗教信仰那裏。我們的作家沒有神性，沒有宗教，因而也就沒有仰望。這當然會有關係。但也不是全部。因為放眼看看國外，特別是西方，近些年譯過來多少作品，其中的一大部分仍然和中國當代文學神氣共通：一味向內。不同的是這些國外作品中的一大部分更加缺少內容，有的甚至寫了“杯水風波”，有點無病呻吟。
看來我們的現代生活方式決定了我們的寫作。要掙脫文學的當代疾患，可能要從改變或改造我們的生活做起。這就成了一個更大的工程。不過有了這方麵的認識和分析、進入這樣的分析，還是有意義的。我們如果假設一下：從此甩開雙腿踏向山川大地、更多地告別虛擬的生活又會怎麼樣？這是可能的嗎？還有閱讀，我們如果根本不再一味認同現代主義的一切，而是深情地植根古典精神呢？