我信奉你暗示死亡的理論。
如果要墓誌銘述我的一生，
但願擬一篇短的給自己。
但願碑石上是這樣的字句：
他和這世界有過情人的爭吵。
導讀
隱於符咒的聖杯
在美國現代詩人之中，弗羅斯特名副其實是一個晚成的大器。他的第一本詩集和最後一本詩集的出版，相隔了竟有半個世紀；如果以寫作時間計算，當然還不止這麼長。他的父母原籍都是新英格蘭，但是他的父親，由於不滿意馬薩諸塞州的共和黨背景，將家庭遷去西岸的加州，小弗羅斯特也就在舊金山誕生。當時南北戰爭已經結束有十年，他的父親竟因同情南方且崇拜李將軍，而為他取名羅伯特·李；所以他的全名是Robert Lee Frost。
不幸他的父親才三十多歲便因肺病夭亡。弗羅斯特的母親便遷回馬薩諸塞州的勞倫斯，去依附他的祖父。一八九二年，他畢業於當地的勞倫斯中學。在畢業典禮中和弗羅斯特共同代表畢業班致告別詞的一位女同學，叫埃莉諾·懷特（Elinor White），後來便成為他的夫人。不久，在祖父的資助下，弗羅斯特進入有名的達特茅斯學院，但是才讀了三個月便離校了。廿一歲那年，又進入哈佛大學，隻讀了一年半，又因為不喜歡學院氣氛而輟學。此後的十三年間，他的事業毫無起色，工作也很不穩固；他先後做過皮匠、編輯和教師，並在新罕布什爾州經營了好幾年農場。從十五歲起，弗羅斯特就已經開始寫詩，可是寫了二十多年仍不為詩壇所知，發表的作品不滿廿篇。據說一直到一九一三年為止，他的稿酬是平均每年十元。當時美國的詩壇原甚凋零，無怪有才如弗羅斯特和艾略特者，都要東渡英倫，才能一舉成名。艾略特就說：“一直到一九一五年，我來了英國以後，才聽說弗羅斯特的名字。”
一九一二年，弗羅斯特賣掉了祖父給他的農莊，帶著夫人和四個孩子去英國。他們在格拉斯特郡的葺草屋中安頓下來，四鄰都是所謂“喬治朝詩人”（Georgian poets）。吉布森、愛德華·托馬斯、艾伯克倫比、布魯克、德林克沃特等英國作家，都成為他的朋友。一九一三年，他的第一本詩集《男兒的誌向》（A Boy’s Will）在英國出版，頗得好評。翌年，另一本詩集，也是批評家公認為他一生最好的一本詩集《波士頓以北》（North of Boston），緊接出版，遂奠定了弗羅斯特的聲名。一九一五年，這兩本詩集又在美國國內出版，弗羅斯特認為，既然書已“回國”，人也該回去了，遂舉家遷回美國。
回到國內，弗羅斯特發現他已經獲得批評家和出版商的熱烈歡迎，便在新罕布什爾州買了一片農莊，一九一九年，又遷去佛蒙特州一農莊，定居下來。四十歲才成名的弗羅斯特，後半生享盡了榮譽，成為美國最受歡迎的詩人。他的生命，可以說是由平淡趨於絢爛。他經常應邀到各地的大學去演說；據說他在哈佛大學朗誦自己作品一次，酬勞是兩千元。（現年五十歲的羅伯特·洛威爾，演說一次的報酬是二百五十元至一千元。）自一九一六年到一九三八年之間，他受聘任阿默斯特學院的“駐校詩人”；他戲稱這種工作為“詩的暖氣爐”。弗羅斯特先後接受了二十八所大學（包括英國的牛津和劍橋）頒贈的榮譽學位。他曾四度榮獲普利策詩獎，也曾接受全國文藝學院的金牌獎。一九五五年，佛蒙特州甚至將境內一座山命名為弗羅斯特。一九三八年，他的夫人逝世的時候，他們的六個孩子隻剩下兩位。晚年的弗羅斯特，冬季住在劍橋鎮（哈佛校址），夏季則住在佛蒙特他的農莊上。一九六三年初，他因病住院開刀，動了大手術，死於一月廿九日。
一位詩人，像其他任何偉人一樣，如果生前聲名過分顯赫，成為家喻戶曉的人物，他便變成一個活的神話，國人也就難以窺認他的真麵目了。盛名往往會歪曲一個人的真象，對於弗羅斯特也不例外。一九五〇年三月廿四日，美國參議院一致通過褒獎弗羅斯特的決議。一九六一年，肯尼迪複請弗羅斯特在他的總統就職典禮上誦讀《全心的奉獻》一詩。嫉妒或誤解他的人，遂說他已成為民主美國的桂冠詩人，甚至幹脆叫他做肯尼迪的“弄臣”。議員候選人和扶輪社的貴賓，常將他的句子掛在口頭，小學和中學的課本常選用他的《雪夜林畔小駐》《修牆》一類的名詩，書商則將他的小品印在聖誕卡上；諸如此類，很容易養成批評家們的一個偏見，認為弗羅斯特隻是一個流行的大眾詩人，何必勞識者去大事咀嚼？有時候，成為一個流行作家，並不是一件好事，因為在批評家的潛意識裏，“流行”與“深刻”幾乎是相反的性質，而要把婦孺皆知的“通俗”人物，一本正經地加以研究或批評，對於一些自命“高額”（highbrow）的論者，似乎是不太體麵的事情。有一段時期，弗羅斯特幾乎完全給批評家“冷藏”了起來；盡管廣大的讀者熱烈地擁戴他，以艾略特為核心的現代主義批評家們對他卻異常冷淡。弗羅斯特的詩，既不晦澀，又不表現都市知識分子的失落感，也不出經入史，賦神話或古典以現代的意義。驟然一看，他的形式是保守的，題材是田園的，用意是淺顯的，在現代主義籠罩詩壇的時代，他似乎真是不合時宜，顯得又舊又土。另一方麵，擁護他的群眾，也未能真正搔著他的癢處，認識他的真象（相）。他們隻看見他用單音節的“小字”，講無傷大雅有益修身的家常瑣事，且記述一些怡人的田園風物。他們的欣賞往往隻停留在字麵上，遂想象他是一位與人為善的大眾哲學家了。
實際上，弗羅斯特絕非如此單純，也不是如此便於歸類。在本質上，他的思考和想象方式，都是相對進行，以反為正的。哈佛大學教授，小說家莫裏森（Theodore Morrison）在一九六七年七月發表於《大西洋月刊》的《激動的心》（The Agitated Heart）一文中曾說：“要形容像弗羅斯特這樣繁複的人物，唯一的方式便是說，他是一束調和的矛盾，他是好多雙矛盾的組合，其中矛盾的雙方同時都切合他的本性。”弗羅斯特最善於用“似反實正說”或“反喻”的口吻揭示一項複雜的真理，例如，在《今日的教訓》中，他便以下例數句作結：
我信奉你暗示死亡的理論。
如果要墓誌銘述我的一生，
但願擬一篇短的給自己。
但願碑石上是這樣的字句：
他和這世界有過情人的爭吵。
“情人的爭吵”（lover’s quarrel）最能說明弗羅斯特對生活的態度：他是熱愛生活的，但同時他也不滿意生活，不過那種不滿意究竟隻能算是情人的苛求，不是仇人的憎恨。弗羅斯特的矛盾調和，是多方麵的。在論羅賓遜遺作《賈斯珀王》時，他說：“嚴肅其外，必幽默其中。幽默其外，必嚴肅其中。”這句話同樣也適合他自己的風格。弗羅斯特的作品，往往就貌若輕鬆而實為沉重，貌若詼諧而實為嚴肅。例如在《預為之謀》一詩中，他以潦倒的老境警告得意的名流，通篇的口吻反多於正，諧勝於莊，七段之中，隻有第五段蜻蜓點水式地觸及真正的主題。無怪乎一九六五年在車禍中喪生的詩人賈雷爾（Randall Jarrell），要說《預為之謀》是一首小型的傑作。弗羅斯特詩中另一個對比，是事實與幻想之間戲劇化的互為消長。往往，在他的筆下，事實恍若幻想，幻想甚至比事實更為可信；論者所謂的“古靈精怪”（whimsicality），由此而來。《指路》（Directive）和《赤楊樹》（Birches）諸詩，便充滿這種對比。弗羅斯特的長處就在這裏：他的“大義”總是在“微言”之中，啟篇之際，總是煞有介事地敘述一件事情或描摹一個場合，漸漸地，幻想滲透進來，出入於現實而交織成娛人的圖案，而正當你以為作者或詩中人隻管顧左右而言他的時候，思想的發展忽然急轉直下，逼向主題，但往往也隻點到為止，並不完全拈出。弗羅斯特也自稱，一首詩“興於喜悅，終於徹悟”。拿他自己的詩來印證，便發現一開始往往像描摹詩或敘事詩（descriptive or narrative poetry），漸漸便變質為冥想詩（meditative poetry），但在冥想之中並不完全脫離現實，所以仍然具有描摹或敘事的成分，並不臨空飛行。拿他的詩和雪萊的作一比較，便不難了解這點。弗羅斯特固然沒有雪萊下列詩句的華美：
生命，像一座七彩的玻璃圓頂，
染汙了永恒皎白的光輝，
直到死亡將它踹成了碎片。
可是雪萊的玄想終是太形而上了，他未能像弗羅斯特在《火與冰》一詩中那樣，將天文學和氣象學的預言與人性的現實融化在一起：
有人說世界將毀滅於火，
有人說毀滅於冰。
根據我對欲望的體驗，
我同意毀滅於火的觀點。
但如果世界要毀滅兩次，
則我想我對恨認識之深，
可說論毀滅，冰
也同樣偉大，
冰來也行。
論者常指陳弗羅斯特如何承受愛默生的唯心論的哲學，弗羅斯特確曾私淑愛默生和梭羅的直覺、自恃、個人主義，但是他顯然超越了前人的理想主義。他曾比較羅賓遜與自己基本態度的差異：“我不是羅賓遜那樣的柏拉圖信徒。我所謂的柏拉圖信徒，是指一個人認為我們麵對的世界隻是天國的不完美的翻版。你的女人，隻是天國女人或別人床上的女人不完美的翻版。世上最偉大的女人之中，有許多—也許全部—都是排列在浪漫主義的那一邊的。在哲學的立場上，我反對在職業中供一尊伊索德（Iseult，愛爾蘭傳奇中美人），在副業中又另供一尊。我一點也不想做出自命不凡的樣子。我隻是以應有的謙遜作一個區分罷了。一個真正風雅的柏拉圖信徒會獨身以終，像羅賓遜那樣，因為他不願使任何女人淪落到隻有日常用途而不被崇拜的地步。”弗羅斯特對生活的基本態度之一，便是夢與現實，愛與用，創造與生活的合為一體。在《刈草》結尾時，他說：“事實是勞動所體驗的最甜美的夢境。”（The fact is the sweetest dream that labor knows.）這句話令人想起了葉芝的名詩《學童之間》的末段而“女人要捧也要用”的思想，也接近葉芝在《狂簡茵和主教的對話》中表現的觀念。
弗羅斯特是一個獨來獨往的個人主義者，他依賴的是自己，自己的冷靜、清醒和堅定。他力求避免浪漫主義的自憐和理想化，而趨於古典的節製與含蓄。論者以為他具有羅馬詩人賀拉斯的安詳寧謐（Horation serenity）。弗羅斯特頗能做到阿諾德所說的“堅定地觀察全麵的人生”。艾略特曾說他自己要在詩中表現生命的沉悶、恐怖和榮耀；除了後期的《四個四重奏》以外，他的作品中所表現的，其實沉悶與恐怖多於榮耀。相比之下，弗羅斯特的詩中，有恐怖也有榮耀，但是很少沉悶厭倦之感。讀者很容易看見那榮耀，但是很少注意到那恐怖，因為弗羅斯特在這方麵下筆總是很輕，不像其他現代詩人下筆那麼重，好用“震駭效果”，例如在《荒地》（Desert Places）的末段，弗羅斯特曾說：
他們嚇不了我，用他們的空曠，
在群星之間—在無人煙的星上。
近得多，我心裏有一樣東西
在嚇自己，用我自己的荒地。
弗羅斯特就像這樣。他既不像哈代那樣悲觀或者傑弗斯那樣厭世，也不像惠特曼那樣樂觀且歌頌人群。弗羅斯特肯定的是個人，寂寞但並不孤立的個人；他對於大眾並不太信任。這種態度，在《選一顆像星的東西》裏表現得非常明確：
你要求我們保持點高度，
當暴民有時候受人左右，
超越了讚美或非難的分際，
讓我們選一顆像星的東西，
支持我們的心靈，獲得拯救。
這種個人主義是古典的，它要求於個人的，是超然的立場和獨立的見解，也就是說，它是理智的。相形之下，卡明斯歌頌的個人主義，則是浪漫的，訴諸感情的了。一般讀者，如果他們對於弗羅斯特的欣賞能進入“行間”（between the lines），而不是停留在字麵，將會發現這位詩人並不像他們所想象的那樣“平易近人”。無論在寫序或演說的時候，弗羅斯特都再三強調“有餘不盡”（ulteriority）在詩中的重要性。他的作品也因此充滿不同解釋的可能性，正如《格列佛遊記》一類的寓言體小說，識者可以賞其諷喻，不識者也可以賞童話一樣看熱鬧。所謂雅俗共賞，其實有的是目無全牛，有的是目無全豹，有的是一捫欲窮全象罷了。弗羅斯特某些乍看一清見底的名作，像《雪夜林畔小駐》《不遠也不深》《春潭》《請進》等，要在細細咀嚼之下，才會展示其奧義；但奧義與字麵之間，卻是圓融無痕，實在難加區分。例如《雪夜林畔小駐》一首，表麵上固然是寫景的小品，但細細想來，那深邃迷人的森林，不正是死亡的誘惑嗎？詩中人的繼續趕路，馳赴約會，不正是對死亡的否定，對生命的執著嗎？當然這是不能演算求證的。森林在弗羅斯特的意象裏，常常扮演死亡的角色；在《請進》裏，似乎也能得到同樣的印證。弗羅斯特對他的讀者有什麼看法呢？他當然從不明說。可是在《不遠也不深》裏，便有這樣的句子：
他們望不了多遠。
他們望不到多深。
但是這豈曾阻止
他們向大海凝神？
“他們”既近視，又膚淺，但看是總要看的。這是諷刺，還是嘉勉？弗羅斯特固然期待他的讀者，可是他不願那樣輕易地就給發現。在《指路》中，他說：
在水邊，有一株古香柏，
成拱的柯上，我曾秘藏
一隻破高腳杯子，像聖杯
且施符咒防妄人去尋到，
因而得救，聖馬可說，必不容妄人。
（那杯子我竊自兒童樂園。）
這就是你的礦泉和泉場。
飲之即沛然，免於迷亂。
柯爾律治認為，詩應使讀者“刹那之間欣然排除難以置信的心理”。弗羅斯特則認為，詩應予讀者“刹那之間的支持，使免於迷亂”（a momentary stay against confusion）。弗羅斯特頗受葉芝的影響，可是在這一點上，卻和葉芝大異其趣。葉芝晚年的縈心之念，是心智的成熟與肉體的衰朽之間的懸殊，以及性的活動無可奈何的逐漸喪失，因此這位“憤怒的老年”緊緊地抓住每一根殘留的草莖。他說：
你以為真可怕：怎麼情欲和憤怒
竟然為我的暮年殷勤起舞？
年輕時它們並不像這樣磨人。
我還有什麼能激發自己的歌聲？
弗羅斯特在晚年似乎很少為“體貌衰於下”而情不自已。他並不想借情欲和憤怒來鞭策自己；他所追求的是心靈的冷靜，他所畏懼的是迷失。例如他七十三歲那年（一九四七）發表的那首《選一顆像星的東西》，表現的便是這個主題。在前引述的《指路》一詩中，弗羅斯特又說：
你的投宿地，你的宿命隻是
一條山澗，曾供古屋以飲水，
寒如猶近源頭的一泓清溪，
太高，太原始，不成怒潮。
最後的一行，原文是Too lofty and original to rage譯為“太高，太原始，不成怒潮”，並不能充分傳神。原文的意思是雙關的：表麵上是說水甫出山，猶近源頭，自不能澎湃成濤；實際上是作者自謂，說崇高而獨創的心靈，何用疾言厲色，以動視聽？original一字，源出origin，兼有“原始”“鮮活”“獨創”諸義，用在此地，不但語涉雙關，而且也與前文“源頭”（source）互相呼應。所以弗羅斯特說這創造而安神的聖水，隻有回溯水源，才能汲取，但是由於它太高太原始，恬淡自足，難為人見。而飲水所賴的聖杯，亦隱於符咒，不易為妄人所得。這可以泛指追求真理，也可以特指詩的欣賞：弗羅斯特所說“有餘不盡”，正是此意。
在詩的形式上說，弗羅斯特也是特殊的。大致上，他的作品可以分成長篇的敘事詩或冥想詩和短篇的抒情詩。前者大半運用無韻體，後者多為有韻的體裁。有些批評家，包括攻擊他的溫特斯（Ivor Winters），認為他的無韻體寫得不工，又認為他的精華還是在短篇的抒情詩中。我讀他的無韻體很久，發現他的無韻體固然不太“協律”，也沒有傳統的無韻體那樣宏偉莊嚴，但是很接近口語的節奏，舒展自如，落筆輕而寓意深，用小字而說大事，非大手筆何能臻此。像《指路》開始的句子，七行一氣嗬成，後三行結構相疊，一行比一行扭得更緊，讀起來真是再過癮不過。尤其是第一行，一口氣十個單音節的字裏麵，前三個重音都是極沉極洪的喉音，後二個重音驟然收成突兀而窄的短音；那種氣勢，正如莫裏森所說，在現代英詩中是絕無僅有的。後三行又恢複了節拍宏大的單音字，行末三個字（house，farm，town）全是張口的元音，更增開闊之感。讀者如果能細細研究下列的原文，當能同意我的說法：