結語文化潰敗時代的饋贈
由於非常特殊的原因，這本書的寫作前後延續了五年1988年底我計劃寫這本書時，先鋒們不過剛剛嶄露頭角，而今天我寫作“結語”時，他們大都已是名噪文壇，蜚聲海外。他們中有的人變本加厲，有的人爐火純青，有的人卻也麵目全非。短短幾年，寥寥數人，變化是驚人的，這使我企圖給出公允的曆史評價顯得捉襟見肘，力不從心。時間跨度使我有可能稍加檢查自己的觀點，我發現幾年前的分析和評價基本上還是符合曆史實際的，隻不過我的希望大都落空。現在已經沒有人懷疑這段曆史（先鋒派曆史）意味著一次藝術革命，同樣，也少有人相信這次革命能開創文學的曆史新紀元。幾年前我們為忿懣所窒息，幾年之後我們為悲哀所侵襲。現在我才恍然大悟，所謂“先鋒派”完成的藝術革命，不過是文化潰敗時代的饋贈，並且是最後的饋贈。不管人們怎麼看待這段短暫的曆史，對於我來說，它依然是值得談論的曆史。
馬爾科姆考利在總結達達主義運動時說道：“凡是讀到達達主義運動的人，無不感到其成就之微小與其背景之豐富、複雜不成比例到荒謬而幾乎令人可悲的地步。這裏有這樣的一群年輕人，他們可能是歐洲最有才能的青年，他們人人都有能力成為好作家，或者，如果他們下這樣的決心，成為很受歡迎的作家。他們有著法國文學的悠久傳統（他們完全熟悉這些傳統）；他們有活著的大師可作榜樣（他們研究過這些大師）；他們熱愛自己的藝術，而且強烈希望超過別人。他們到底取得了什麼成就呢……”考利的評價在某些方麵、在某種程度上也適合於中國當代的“先鋒派”。在20世紀80年代後期那些“文化失範”的年月，我們時代的“先鋒派”不是沒有可能成為“達達主義者”的，所幸的是，他們立足於中國本土，從事一些小說敘事方式和語言表現方麵的探索。然而，他們畢竟做出艱辛的努力，他們到底取得了什麼成就呢？在審視過他們走過的曆史足跡之後，我依然感覺到從未有過的虛空和惶惑。我能從那些奇思怪想的語句中，從那些支離破碎的故事中，歸結出哪些有用的東西呢？我知道自己遇到真正的困難，盡管如此，我還是勉為其難，因為這畢竟是一段不可多得的曆史，更何況妄自菲薄和盲目的誇大一樣無助於理解曆史真相。
（1）盡可能地拓展了小說的功能和表現力。人們可以對“先鋒派”的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化……傳統小說文體規範的完整性被損壞之後，當代小說似乎無所不能而無所不包。在向傳統小說文體規範挑戰的諸多探索中，孫甘露無疑是最極端的挑戰者。他的每一次寫作都是一次“反小說”的語言智力遊戲，在把小說的敘事功能改變為修辭風格的同時，孫甘露最大可能地威脅到小說的原命題。現在，孫甘露寥寥幾篇小說的影響卻像罌粟花一樣蔓延，當敘事和話語製作上的最後一道界線都被拆除之後，當代小說寫作還有什麼顧忌呢？我們應該感謝還是詛咒孫甘露這個過河的卒子呢？顯然，在拓寬小說功能的同時，小說的表現領域也隨之被放大，特別是那種非常獨特的個人化構成當代小說混亂不堪的生存空間。
（2）強化了感覺與語言風格。沒有人會否認當代“先鋒小說”創造了一個奇異而繽紛的感覺世界，這顯然得020世紀二三十年代中國現代“新感覺派”小說和五六十年代法國“新小說”的影響。“先鋒小說”的獨特感覺並不僅僅在於擭取那些奇怪的主題或題材，也不隻是表現在敘述方式上，最主要的在於竽舉，_的特殊感覺方式，這種特殊的感覺方式用語言的形式表現出來，是獨特的語言風格。在這裏，語言與感覺是原則同格的。例如餘華無限切近對象的那種語言與感覺所處的北村的那種緩慢向前推移的蠕動狀態；蘇童的那種純淨如月如俊逸的情境；格非的優美俊秀的抒情意味；孫甘露的冗長的類似古代駢文的清詞麗句……顯然，其語言句法最重要的集體特征在於，他們尤為酷愛而擅長使用“像……”的比喻結構。實際上，這個特征並不僅僅局限在語法意義上，“像……”引進的比喻句，不僅僅引進另一個時空中的情境，使敘事話語在這裏突然敞開，發出類似海德格爾的“光”或“空地”那種感覺；而且，“像”所引導的比喻從句經常表示一種反常規的經驗。“像……”從句產生的“反諷”效果不斷瓦解主句的存在情態及確定意義。“像……”顯然充分顯示話語表達的無窮欲望。當然，應該看到，過分強調感覺的怪異與語言的分解功能，“先鋒小說”顯得晦澀難讀，這顯然是他們正在致力於糾正的偏頗。
（3）注重敘事策略。由於強調“怎麼寫”，話語意識當然要通過具體的敘事策略來表達敘述結構的設置，語式句法等修辭策略都可以看成是敘事策略的運用。但是，在這裏，我們強調的是在整個敘事中起決定作用的“策略”，例如蘇童運用的“敘事動機”和格非的“敘事空缺”。就寫作的“母本”意義而言，“先鋒小說”經常是從其他本文（例如某些經典範本或類型範本）中攫取或借用動機。
顯然，“動機”與靈感不同，前者要具體得多，例如人物、故事或情境的標誌等等。蘇童的寫作不僅僅在於他善於發掘母本的動機，更重要的在於蘇童的敘事善於運用動機來組織，推動故事的發展，這使蘇童的敘述與故事之間疏密有致，節奏感舒暢明快。
例如《罌粟之家》中“罌粟”的象征意義起到的動機作用；《妻妾成群》中在西餐社見麵的構成的動機，還有“簫”的動機等等。至於格非的“敘事空缺”，過它來自博爾赫斯的啟迪。它在格非的運用中，不僅僅形成某種結構上的補充鏈環，也不僅僅像博爾赫斯那樣表達一種形而上的時間哲學，與格非講述的那些生活史構成隱喻關係，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、最絕望的隱秘部分，例如《青黃》和《敵人》中的“空缺”。
（4）多用反諷與對“自我”的懷疑。反諷即是指一個陳述或事件描繪，卻原來包含著與人所感知的字麵意義正好相反的含義。20世紀80年代上半期那種樂觀的浪漫激情在文學作品中逐漸消失之後，當代文學樂於去描寫人所遇到的各種難以解決的困難和矛盾。在“先鋒小說”（和某些“新生代的詩”），不是表達那逢怨天尤人的激烈的不滿情緒，相反，卻是通過“反諷”性的描寫，平心靜氣接受了“不完整的”現實。“反諷”在這裏顯然不僅僅表達語言修辭的意義，更重要的在於它表達了一種生活態度和感覺方式，一種異常清醒的文化態度。因此，“反諷”既是懷疑“自我”的結果，也是消解“自我”的有效手段。作為“先鋒派”，年輕的寫作者不再標榜“自我”，“自我”被改變為一些歪斜的個人，或是其行為的動機和效果總是發生一些故障的芸芸眾生。他們當然不是“反英雄”的現代主角，不過是隨機應變卻又隨遇而安的小寫的人。在這一意義上，“先鋒小說”與“新寫實主義”可說是異曲同工。值得注意的是，格非在《褐色鳥群》中表達對“自我”的懷疑，在《敵人》中引申為對“自我”的恐懼，以至於可以歸結出“自我”就是最內在的敵人這種極端的命題。這顯然有些過分，它往前走一步就要墜人虛無主義的泥坑。
（5）後現代主義式的價值立場。“新時期”文學一直沒有完全意義上的“現代主義”（劉索拉和徐星就耗盡了“偽現代派”的想象），因此我在這裏提及“後現代主義”（僅僅是萌芽）肯定令人奇怪。其實也不難理解，後現代主義雖然是後工業社會的產物，但是作為一種文化形態、思想潮流、藝術準則和價值立場，它並不一定與經濟基礎直接同一。我以為這也是馬克思說的“精神生產與物質生產的不平衡關係”的一個方麵。例如拉美魔幻現實主義的那些代表人物，博爾赫斯、馬爾克斯等人卻被實驗小說家和批評家奉為圭臬。正如我在本書的導言部分指出的那樣，中國當代奇特而多樣的文化形態，滋生後現代主義因素並非不可能，更何況近些年後現代主義和後結構主義的東西也有所引進。就以文學實踐看，“先鋒小說”處理那些幻想、暴力、死亡等特殊主題的方式，破除傳統小說的文體規範界線、語言的大規模泛濫、在生存態度上反理念而認同不完整性、拒絕超越性等等，都顯示了後現代主義的典型特征。
應該強調指出的是，後現代主義已經退去了現代主義那種令人生厭的反抗欲望和自以為是的超越性。後現代主義其實表達了一種更為溫和乃至保守的價值立場（例如，後現代主義者反對激進的社會革命而訴諸語言遊戲和知識構型的分析）。當然，這些後現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特征。其意義僅僅在於對生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。其負麵效果在於它對終極真理和絕對價值的回避。新一代寫作者及其追隨者由於滋長出的後現代主義態度，喪失信念和神性乃是無可奈何的價值取向，企圖用卑瑣平庸的小市民趣味來冒充“後現代主義”則更顯無濟於事。不管人們對“信念”、“神性”如何定義，文學寫作永遠要有不可屈服的內在精神。
（6）後悲劇風格。後悲劇風格即是從曆史頹敗情境中透視出的美學蘊涵，通過對曆史最後歲月進行優美而沉靜的書寫，通過某些細微的差別（差錯）的設置而導致生活史自行解構，“先鋒小說”講述的曆史故事總是散發著一種無可挽救的末世情調，一種歌的曆史憂傷，如同廢墟上緩緩升起的優美而無望的永久旋律。
蘇童《妻妾成群》和格非的《風琴》。
先鋒派創造的新型藝術經驗並沒有迎來文學複興的時代，相反，它卻耗盡了文學最後一點的熱情和創新的想像力。
——我知道夫焱法視為故作驚，數年前這種想法就使我困擾不安，當我寫完這部書稿時，這種看法已經令我深信不疑。
事實上，“文學已死”這種說法，在20世紀60年代的美國批評界就盛行一時，約翰巴斯1967年在他題為《枯竭的文學》中就說道：文學史幾乎窮盡了新穎的可能性，因而，“試圖顯著地擴大‘有獨創性的’文學的積累，不用說長篇小說，甚而至於一篇傳統的短篇小說，也會顯得太自以為是，太幼稚天真；文學早已日暮途窮了”。按照巴斯的這一觀點，認真的作家麵對著小說創新的死胡同而可能全然駐筆。然而，巴斯並沒有伏在小說死亡的棺材上隻唱挽歌，準確地說，巴斯宣告了“舊小說”的死亡，他試圖從一種新的、獨創性的方向為小說提供可能的啟示。巴斯更重要的思想在於：小說家不應沉默，他能夠繼續采用過去“枯竭了的”形式，隻要他諷刺性地使用它們，他就能花樣翻新。1969年，萊斯利菲德勒在引起多方爭議的雜誌《花花公子》（該年第16期）上撰文《越過界線，填平鴻溝》聲稱：確定無疑，舊的上帝已經死了，同樣，丨日的小說也已經死了。一時間應者雲集，一個鼓吹舊小說死亡的小集團應運而生，60年代美國批評界的為數不少的風雲人物構成這個集團的堅強核心。蘇珊桑塔格顯然是最激進的鼓吹者。對於她來說，“舊小說”的死亡，不過是為“新小說”誕生提供了一個有力的借口，其目的十分明確，她早就試圖用“坎普文學”來取代傳統小說。她認為，坎普的全部要點就是摒棄嚴肅性，技巧性、戲劇性變成了它的理想。從純粹美學角度而言，“它體現了‘風格’對‘內容’，‘美學’對‘道德’，冷嘲對悲劇的勝利……風格即一切”。
然而，實際情形又如何呢？這種僅僅供人娛樂的“既反藝術，又反嚴肅性”的“坎普文學”，並沒有“填平……高等文化與低等文化之間，純文學與流行藝術之間的鴻溝”，它沒有在所謂的新型的革命文化中紮下根，隻不過與大眾文化同流合汙，它那轉瞬即逝的命運恰如其分證明了理論的虛妄。同樣，十三年之後（1980年），巴斯又寫下《填補的文學》，也發表在《大西洋月刊》，巴思又在呼喚理想的“後現代小說”，那是以博爾赫斯為範本的，類似卡爾維若寫作的那種小說，一隻腳踩在古典傳統上，另一隻腳踩在現代宇宙論上。這些奇思怪想卻也回天無術，現代小說一直在為實現它的最低目標——娛樂大眾而疲於奔命，至於文學，從整體上來說，它已經屬於當代文化最無足輕重的那個部分。在“機械複製時代”，或者說在“文化工業”時代，文學越來越沒有立足之地。在古典時代，或者在現代主義時代，文學乃是一個民族的精神自傳，是曆史的聖書，是人類激動不安的靈魂啟示錄；而現在，它僅僅是由人們消遣娛樂的一個微不足道的代用品，或者是少數人孤芳自賞的勉強證明。
當代中國文學在曆經20世紀80年代前期的輝煌之後，在80年代後期迅速躍入潰敗的困境。事實上，“新時期”文學的轟動效應主要是在意識形態背景下完成的，80年代後期，商品經濟大潮衝決了意識形態的一體化格局及其實踐功能，整個社會奉行經濟實利主義原則，政治意識形態和知識分子意識形態不再起到中心化的價值構造作用，文學當然不具有講述社會共同願望，表達共同想象關係的功能。年輕一輩的作家步入文壇，既困難重重，卻也如魚得水。他們本來就與“新時期”神話無關，本來就是這個曆史時期的局外人，他們樂於在這段曆史崩潰的廢墟上舉行成人慶典；另—方麵，文學不再具社會的“轟動效應”，他們無法講述意識形態神話，他們必須講述自己個人的話語，隻能麵對文學史的形式創新的壓力去寫作，在形式主義這條曆史棧道上去奪取最後的勝利。在這文學破落的時代，先鋒派並不是一群迷途的逃亡者，也不是媚俗的文化掮客，應該承認，他們多少還信守自己的藝術準則。盡管他們嚴肅性的寫作態度與那種遊戲性的方法經常使他們的立場變得似是而非，然而，在這文化潰敗的時代，他們是為數甚少可以稱得上是認真的藝術家的那種人群。在感覺方式，敘事方法、語言風格，內心透視，以及對幻覺、暴力、情愛和逃亡等等特殊主題的處理方麵先鋒派”無疑創造了我們時代嶄新的文學經驗。他們敏銳意識到當代文化危機的問題而憑著藝術直覺率先作出反應，後來曆史的事實證明，他們的感覺和意識處在當代文化的前列。