不管人們願意不願意，先鋒派創造的形式主義經驗，已經構成當代中國文學不可忽視、不可分割的一部分。盡管當今文壇還有其他流派，還有傳統的寫法繼續為人所用，但是，更多的青年作家，或多或少都從他們那裏汲取敘事方式和語言風格方麵的經驗，即便像王朔這樣標榜“過把癮就死”的職業寫手，1991年他自認為最認真的作品《動物凶猛》，在敘事和語言方麵也不難看出先鋒派的蛛絲馬跡。某種意義上來說，藝術的進步，哪怕苟延殘喘，它都沒有退路。新型的藝術經驗，即使不是誘惑，起碼也是一種警戒或威脅，人們不可能往回退，至少在相當一段時期內是這樣。因此，我們又不能不承認，20世紀80年代後期文學落人低穀，然而，它在藝術創新或藝術形式變革方麵，躍進到一個高度，這一高度，使當代中國文學，特別是當代小說，終於具有相當水準的藝術性可言。
如此看來，20世紀80年代後期，文學落人低穀，卻在醞釀藝術上的革命，而且取得了某些成功——正如我一再說明的那樣。與其說這是自覺的變革，不如說是迫不得巳的冒險。當然，“文化失範”的文明情境給這種冒險提供了可能的條件：不再有必要去講述意識形態神話，文學寫作變成純粹個人的行為，那麼發掘個人經驗，追尋個人的語言風格不再會有意識形態的壓力。從整個文化危機的場景來看，文學不過是在進行一次無可奈何的負隅頑抗；從文學史的革新力量來看，它又確實是一次不可低估的自覺變革。先鋒派從文明解體的現實情境中汲取了特殊的感覺方式，那些破碎感，不完整性，嚴重的錯位，詩性的荒誕，名實不符等等，被晶化為新的文學觀念和表現方法。可以不誇大地說，這些藝術創新乃是文化潰敗時代的饋贈。先鋒派從這個“潰敗”的曆史場合中獲益匪淺，它不僅被迫走向形式主義的探險之路，同時也找到了最佳的適應方式。如果沒有80年代後期的特殊曆史境遇，肯定不會有先鋒派的藝術革命，當然也不會有先鋒性的後現代主義。
先鋒們直接從文化潰敗的現實中體悟到他們的世界“觀”，這種世界“觀”與西方最革命或最激進的（在反對資本主義意識形態生產的意義上）思想意義相去未遠。正如我在“導言”中闡釋過的那樣，這種相似，一半出自文化上的直接影響，另一半因為知識分子的曆史境遇有相似之處。年輕一輩作家普遍意識到曆史與人“死亡”的問題。“新時期”終結宣告了“大寫的人”也已萎縮，“尋根文學”表達對理解曆史文化（傳統）的渴望，結果一無所獲——就文學史自身的變革來說，人與曆史的消亡也不可避免。當然，更深廣的原因在於社會的“一體化”秩序陷人“合法化”危機，“卡理斯瑪”（charisma社會的中心化價值體係）解體，使人們不可能找到統一的價值規範和共同的想象關係，人們必然陷人沒有曆史真實性的文明情境。沒有絕對的精神領袖，沒有權威，沒有最高的文化象征，每個人都自以為是，每個人又什麼都不是。一部分人追尋怪誕奇妙的個人感覺，另一部分人則樂於玩味平庸瑣碎的日常生活。20世紀80年代後期至90年代初期，文壇有“先鋒派”和“新寫實主義”兩股大相徑庭的流向並不奇怪，它們以截然不同的方式，表現出這個時代在文化上的灰暗處境。拿這兩股流向與80年代中期的那兩股流向——“尋根派”與“現代派”相比，則不難發現曆史在數年之內發生的驚人變化。
雖然那時的“現代派”也在慨歎孤獨、痛苦、憂慮之類，然而，這一切的背後都掩藏著對個體、個性存在的絕對自信。至於“尋根派”充當曆史主體，反省民族的曆史與現實，更具有不可置疑的“曆史意識”。現在，“晚生代”（“先鋒派”與“新寫實”）卻無論如何也鼓不起對個體存在，乃至對人體存在的自信。先鋒派幹脆不再直麵描寫孤獨、痛苦之類的情感——它們全然被化解到語詞的修辭快感和一係列荒誕的生活情境中去。格非的那些個人，無法擺脫那些生存的“空缺”，他們的故事總是不完整，因為他們的生活本來就已經破碎。餘華的那些人壓根就沒有社會性，更談不上曆史本質——他們是誰？從哪裏來？想幹什麼？一概曖昧不清，或者卷人可悲的陰謀，或者迷戀於暴力，他們結果當然是死亡。至於蘇童，那些純淨如水的敘事，總是掩飾不住曆史宿命論的末世情調，那些女性一開始就被注定了“薄命”的結果。孫甘露從來不顧及他的人物的“個性”、“完整性”之類的理論問題，對於他來說，人物僅僅是符號，僅僅是滿足敘述快感的一些物件，隻有語言（或本文），沒有人物，當然也沒有曆史性。
新寫實小說看上去有完整的人物和曆史性，然而，其一，這些人物為基本的物質欲求所糾纏，他們毫無經典文本強調的那種“精神性”；其二，他們不具有“自我意識”，總是把“人”的靈光圈徹底消解，他們意識到的僅僅是：人是普通的，平凡的，無所作為的，為命運玩弄的個體，反抗命運大可不必，聽任生活的擺布苟且偷安可能是上策；其三，寫作那些荒誕的日常生活，尋找一些無聊的快慰構成其主要的藝術效果。這是一種沒有“曆史意識”的寫作，“原生態”的生活當然也沒有曆史性。像劉震雲的《故鄉天下黃花》，看上去“曆史感”甚強，人物個性也很突出，然而，“曆史”的客觀性進程完全被“權力”的輪回重複模式所消解，而那些人物不過是一些為“權力”驅使的曆史配角。沒有一個人物站居在曆史的中心；沒有一個人物可以掌握自己的命運，支配他人的命運。“人”的關係網絡異化為“權力關係”網絡，人們的滅亡是理所當然的結局。
當代小說再也無法講述正麵人物的故事，也不會有深邃的曆史意識。像王朔那樣，早就擺出一副嬉笑怒罵的姿態，他的那些“痞子式”的人物卻被標榜為“社會主義新人”，然而，他們毫無遠大的革命理想，充其量是些改邪歸正的浪子。他們那種裝模作樣的正義，不過是胡言亂語的遮羞布而已。王朔主要憑借他的油嘴滑舌，插科打諢就獲得瘋狂成功，當今的讀者大眾從王朔這裏獲得了嘲弄一切的快感，這本身就是對“精英文化”強調的“曆史意識”、“主體性”一類觀念的徹底嘲弄。王朔並不是一個特殊的例子，相反，他概括了普遍的文化心理和生活情緒，他無可爭議地表明當代文化陷入深刻困境。
作為文化潰敗時代的饋贈，“先鋒派”與“新寫實”，乃至王朔，都不過從文明解體的現實情境中找到相應的感覺及其表達方式。然而，形式主義策略卻一度使“先鋒派”不得不向超越性的道路滑翔。“新寫實”刻畫日常性情境，回到生活的原生態；王朔及其市井文化在商業主義大潮中如魚得水；而先鋒派卻遠離現實，逃離大眾。這一切不得不歸咎於形式實驗的“抽象性”——它抽象化地表達了這個時代的“卡理斯瑪”解體情境，或者說“解體情境”獲得了抽象化的表現形式。現實不再被表現為直接的生活故事，而隻剩下一種寓言形式，現實隱退到那些敘事結構，感覺和語言風格背後。這樣，先鋒派那些膽大妄為的敘事實驗，實際從生活中退卻出去，通過創造一種新的形式主義神話把生活加以吸收，它是一種適應，當然也是一種放棄。正如美國當代批評家傑拉爾德格拉夫所說的那樣，形式主義策略利用了社會強加於藝術類知識分子的無家可歸、無能為力以及邊際作用的附帶價值。從美學上肯定“遊戲”的態度，肯定對意識邊界的無拘無束的探索，便忽視了這種遊戲和這種探索必然從中發生的嚴重規定的界限：形式主義的詞彙承認藝術家是同社會相疏離的，如果疏離可以不必這樣稱呼的話。脫離社會，而又喪失這種脫離得以理解的遠景，不再隻是藝術在某種社會形式下的不幸遭遇，而是變成藝術定義的一部分了。
先鋒派在“現實性”問題上的策略之一是背棄意識形態和曆史，退縮到藝術的“另外一個世界”。當然，形式主義策略還可以把政治和曆史納入藝術結構，把它們變成想像力和純粹個人化經驗的表現形式，從而對它們加以報複。脫離意識形態中心化使先鋒派獲得了想象的自由，文化上的軟弱無力以寫作的快樂形式加以體驗。先鋒派被自己逼到絕路上，它不得不把形式主義美學作為超越性的價值來崇拜。那些抽象化的形式，不是適應妥協和同謀的產物，而是革命，報複和一意孤行的證明。先鋒派放棄（逃離）了意識形態的先驗性，他們又不得不寄望於美學上的超越——這種態度使先鋒派處在一個尷尬的境地：形式主義策略無法適應這個社會，又無力抵禦它。
先鋒派在1989年以後向“曆史”領域撤退，並非僅僅是因為特殊的曆史變故。形式主義實驗在短短兩年裏就走完了現代小說的革命道路，並且耗盡了想像力。當代小說已經沒有任何堡壘需要攻克，沒有任何形式不能隨意為之，至少在觀念上是這樣。觀念的障礙消除之後留下一片無邊的曠野，然而先鋒們卻又並不能隨心所欲找到現實的路徑。形式實驗不再具有藝術上的革命性——這一革命對文學史，對作家本人以及對一部分批評家才有意義。現在這個意義在這一範圍內已經被普遍認可；另一方麵，這一“革命”行徑，對更大範圍的社會現實或讀者大眾仍然是個令人望而卻步的怪物。在這裏，起警戒作用的不僅僅是讀者大眾，事實上，“讀者大眾”僅僅是一個虛幻的存在，它是由另一類理論家、批評家和編輯們虛構的現實客體，這個客體不過是這一操持權威（或權力）話語的主體自我放大的替身。在很大程度上，“讀者”這張王牌就足以把“先鋒派”打垮。人們忘了（或者有意忽略），王朔已經把“為人民服務”、“工農兵方向”等弄得麵目全非，商業主義已經填補進全新的內容——這一內容或許才對先鋒構成真正的誘惑和威脅。
先鋒派創造的那些觀念，感覺方式及其價值立場，盡管抽象地超越於這個現實社會，它當然也概括了這個社會變動秩序的主要方麵。然而，有必要考慮到，1989年之後，先鋒派創造的那種觀念，既不為權威意識形態所認可，也落後於正在蓬勃發展的大眾社會。所謂的不完整性、隨意性、偶發性、無目的、嘲諷一切、遊戲、語言快感、非主體、反自我、反曆史等等——這一切即使定位在“後現代性”上來理解，它也比當今大眾（消費）社會呈現的種種形態要遜色得多。先鋒派向正統價值觀念、向權威秩序的挑戰，與消費社會一拍即合，擺脫傳統（正統）的製約正是擴大消費的一個必要條件。當今中國初具規模的大眾消費社會，正在造成一種“有計劃的感官錯亂”，使先鋒派反常規的分裂行為和陌生化相形見絀。在當今中國大陸，暴發、貪欲、虛假、及時行樂、拜金主義、迷信、投機等等，這些日益成為消費社會的共同基礎。由於這樣的社會情境，先鋒派有意製造的那些錯位的、荒誕的、遊戲的、無所適從的認識論，便喪失了他們的對抗力量。特別是“頑主”文化的擴大蔓延，使得當代先鋒派的“挑戰”不僅顯得無比吃力，而且幾乎失去了實際的社會作用。現在，連激進的批評家也不得不懷疑：藝術上的“先鋒派”究竟是在引導社會，還是在努力跟上它？
當然，我們時代的先鋒派一直是在形式主義的意義上來命名，它以疏離現實社會的姿態來維持它在美學上和文化上的“超越性”意義。當人們已經充分領略了先鋒派在形式方麵的曆史成就時，就不得不苛求他們對我們時代的現實缺乏哪怕是少得可憐的表現。正如歐文豪在指責大多數美國戰後的後現代派小說家時所說的那樣不能，或許由於過於精明而不能直接地表達戰後的感覺，他們更願意背離正麵的描寫；他們本可以表達他們的激情，盡管這種激情常常是難以名狀的，他們對美國生活的批評不是通過現實主義的生動描繪，而是通過神話、流浪漢小說、預言和懷舊等形式表現的。”歐文豪的批評同樣適用於當代中國的“先鋒派”。先鋒派一直是依靠疏離現實社會來強調語言革命的重要性，並且以此來表示對大眾社會的拒絕。然而，從另一方麵來看疏離和拒絕，也是一種自我“懸擱”，先鋒派把自己懸擱於現實文明之上（之外）。1989年之後，先鋒派的形式實驗有所退化，而轉入講述曆史故事，其實是曆史故事浮出敘事表層。在特殊的曆史時期多少還具有“曆史寓言”的意義，事過境遷，那種“政治無意識”的話語也讀解不出多少寓言意義。