雜文
文藝與愛國
--紀念三月十八
鐵獅子胡同大流血之後《詩刊》就誕生了，本是碰巧的事，但是誰能說《詩刊》與流血--文藝與愛國運動之間沒有密切的關係？
\"愛國精神在文學裏，\"我讓德林克瓦特講，\"可以說是與四季之無窮感興，與美的逝滅，與死的逼近，與對婦人的愛，是一種同等重要的題目。\"愛國精神之表現於中外文學裏已經是層出不窮，數不勝數了。愛國運動能夠和文學複興互為因果，我隻舉最近的一個榜樣--愛爾蘭，便是明確的證據。
我們的愛國運動和新文學運動何嚐不是同時發軔的？他們原來是一種精神的兩種表現。在表現上兩種運動一向是分道揚鑣的。我們也可以說正因為他們沒有攜手，所以愛國運動的收效既不大，新文學運動的成績也就有限了。愛爾蘭的前例如和我們自己的事實已經告訴我們了：這兩種運動合起來便能夠互收效益，分開來定要兩敗俱傷。所以《詩刊》的誕生剛剛在鐵獅子胡同大流血之後，本是碰巧的；我卻希望大家要當他不是碰巧的。我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上。
同是一個熱烈的情懷，犀利的感覺，見了一片紅葉掉下地來，便要百感交集，\"淚浪滔滔\"，見了十三齡童的赤血在地下踩成泥漿子，反而漠然無動於衷。這是不是不近人情？我並不要詩人替人道主義同一切的什麼主義捧場。因為講到主義便是成見了。理性鑄成的成見是藝術的致死傷；詩人應該能超脫這一點。詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什麼時候響，什麼時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了。換句話說，就是所謂偉大的同情心--藝術的真源。
並且同情心發達到極點，刺激來得強，反動也來得強，也許有時僅僅一點文字上的表現還不夠，那便非現身說法不可了。所以陸遊一個七十衰翁要\"淚灑龍床請北征\"，拜倫要戰死在疆場上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩，也便是這一死。所以我們覺得諸誌士們三月十八日的死難不僅是愛國，而且是偉大的詩。我們若得著死難者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了。
因此我們就將《詩刊》開幕的一日最虔誠的獻給這次死難的誌士們了！《烙印》序
克家催我給他的詩集作序，整催了一年。他是有理由的。便拿《生活》一詩講，據許多朋友說，並不算克家的好詩，但我卻始終極重視它，而克家自己也是這樣的。我們這意見的符合，可以證實，由克家自己看來，我是最能懂他的詩了。我現在不妨明說，《生活》確乎不是這集中最精彩的作品，但卻有令人不敢褻視的價值，而這價值也便是這部詩集的價值。
克家在《生活》裏說：
這可不是混著好玩，這是生活。
這不啻給他的全集下了一道按語，因為克家的詩正是這樣--不是\"混著好玩\"，而是\"生活\"。其實要你帶著笑臉，存點好玩的意思來寫詩，不愁沒有人給你叫好。所以作一首尋常所謂好詩，不是最難的事。但是，做一首有意義的，在生活上有意義的詩，卻大不同。克家的詩，沒有一首不具有一種極頂真的生活的意義。沒有克家的經驗，便不知道生活的嚴重。
一萬支暗箭埋伏在你周邊，
伺候你一千回小心裏一回的不檢點，
這真不是好玩的。然而他偏要嚼著苦汁營生，
像一條吃巴豆的蟲。
他咬緊牙關的磨難苦鬥，他還說：
同時你又怕克服了它，
來一陣失卻對手的空虛。
這樣生活的態度不夠寶貴的嗎？如果為保留這一點，而忽略了一首詩的外形的完美，誰又能說是不合算？克家的較壞的詩既具有這種不可褻視的實質，他的好詩，不用講，更不是尋常的好詩所能比擬的了。
所謂有意義的詩，當前不是沒有。但是，沒有克家自身的\"嚼著苦汁營生\"的經驗，和他對這種經驗的了解，單是嚷嚷著替別人的痛苦不平，或慫恿別人自己去不平，那至少往往像是一種\"熱氣\"，一種浪漫的姿勢，一種英雄氣概的表演，若往壞處推測，便不免有傷厚道了。所以，克家的最有意義的詩，雖是《難民》，《老哥哥》，《炭鬼》，《神女》，《販魚郎》，《老馬》，《當爐女》，《洋車夫》，《歇午工》，以至《不久有那麼一天》和《天火》等篇，但是若沒有《烙印》和《生活》一類的作品作基礎，前麵那些詩的意義便單薄了，甚至虛偽了。人們對於一件事，往往有追問它的動機的習慣（他們也實在有這權利），對於詩，也是這樣。當我們對於一首詩的動機（意識或潛意識的）發生疑問的時候，我很擔心那首詩還有多少存在的可能性。讀克家的詩，這種疑問永不會發生，為的是《烙印》和《生活》一類的詩給我們擔保了。我再從曆史中舉一個例。如作\"新樂府\"的白居易，雖嚷嚷得很響，但究竟還是那位香山居士的閑情逸致的冗力（Ｓｕｒｐｌｕｓｅｎｅｒｇｙ）的一種舒泄，所以他的嚷嚷實際等於貓兒哭耗子。孟效並沒有作過成套的\"新樂府\"，他如果哭，還是為他自身的窮愁而哭的次數多，然而他的態度，沉著而有鋒棱，卻最合於一個偉大的理想的條件。除了時代背景所產生的必然的差別不算，我拿孟效來比克家，再適當不過了。
談到孟效，我於是想起所謂好詩的問題。（這一層是我要對另一種人講的！）孟效的詩，自從蘇軾以來，是不曾被人真誠的認為上品好詩的。站在蘇軾的立場上看孟效，當然不順眼。所以蘇軾詆毀孟效的詩。我並不怪他。
難怪他為什麼不索性野蠻一點，硬派孟效所作的不是詩，他自己的才是。因為這樣，問題倒簡單了。既然他們是站在對立而且不兩立的地位，那麼，蘇軾可以拿他的標準抹煞孟郊，我們何嚐不可以拿孟郊的標準否認蘇軾呢？即令蘇軾和蘇軾的傳統有優先權占用\"詩\"字，好了，讓蘇軾去他的，帶著他的詩去！我們不要詩了。我們隻要生活，生活磨出來的力，像孟郊所給我們的，是\"空螯\"也好，是\"蜇吻澀齒\"或\"如嚼木瓜，齒缺舌敝，不知味之所在\"也好，我們還是要吃，因為那才可以磨煉我們的力。
哪怕是毒藥，我們更該吃，要它能增加我們的抵抗力，至於蘇軾的豐姿，蘇軾的天才，如果有人不明白那都是笑話，是罪孽，早晚他自然明白了。早晚詩也會
捫一下臉，來一個奇怪的變！
一千餘年前孟郊已經給詩人們留下了預言。
克家如果跟著孟郊的指示走去，準沒有錯。縱然像孟郊似的，沒有成群的人給叫好，那又有什麼關係？反正詩人不靠市價做詩。克家千萬不要忘記自己的責任。
一九三三年七月，聞一多謹識。《西南采風錄》序
正在去年這時候，學校由長沙遷昆明，我們一部分人組織了一個湘黔滇旅行團，徒步西來，沿途分門別類收集了不少材料。其中歌謠一部分，共計二千多首，是劉君兆吉一個人獨力采集的。他這種毅力實在令人驚佩。現在這些歌謠要出版行世了，劉君因我當時曾掛句為這部分工作的指導人，要我在書前說幾句話。我慚愧對這部分材料在采集工作上，毫未盡力，但事後卻對它發生了極大興趣。一年以來，總想下一番工夫把他好好整理一下，但因種種關係，終未實行。這回書將出版，答應劉君作序，本擬將個人對這材料的意見先詳盡的寫出來，作為整理工作的開端，結果又一再因事耽延，不能實現。這實在不但對不起劉君，也辜負了這寶貴材料。然而我讀過這些歌謠，曾發生了一個極大感想，在當前這時期，卻不能不盡先提出請國人注意。
在都市街道上，一群群鄉下人從眼角滑過，你的印象是愚魯，遲鈍，畏縮，你萬想不到他們每顆心裏都自有一段驕傲，他們男人的憧憬是：
快刀不磨生黃鏽，
胸膛不挺背要駝。
（安南）
女子所得意的是：
斯文滔滔討人厭，
莊稼粗漢愛死人；
郎是莊稼老粗漢，
不是白臉假斯文，
（貴陽）
他們何嚐不要物質的享受，但鼠竊狗偷的手段，都是他們所不齒的：
吃菜要吃白菜頭，
跟哥要跟大賊頭；
睡到半夜鋼刀響，
妹穿綾羅哥穿綢。
（盤縣）
哪一個都市人，有氣魄這樣講話或設想？
生要戀來死要戀，
不怕親夫在跟前。
見官猶如見父母，
坐牢猶如坐花園。
（盤縣）
火燒東山大鬆林，
姑爺告上丈人門；
叫你姑娘快長大，
我們沒有看家人。
（宣威）
馬擺高山高又高，
打把火鉗插在腰。
那家姑娘不嫁我，
關起四門放火燒。
（盤縣）
你說這是原始，是野蠻。對了，如今我們需要的正是它。我們文明得太久了，如今人家逼得我們沒有路走，我們該拿出人性中最後，最神聖的一張牌來，讓我們那在人性的幽暗角落裏伏蟄了數千年的獸性跳出來反噬他一口。打仗本不是一種文明姿態，當不起什麼\"正義感\"\"自尊心\"\"為國家爭人格\"一類的奉承，幹脆的是人家要我們的命，我們是豁出去了，是困獸猶鬥。如今是千載一時的機會，給我們試驗自己血中是否還有著那隻猙獰的動物，如果沒有，隻好自認是個精神上\"天閹\"的民族，休想在這個地麵上混下去了。感謝上蒼，在前方姚子青，八百壯士，每個在大地上或天空中粉身碎骨了的男兒，在後方幾萬萬以\"睡到半夜鋼刀響\"為樂的\"莊稼老粗漢\"，已經保證了我們不是\"天閹\"！如果我們是一個樂觀主義者，我的根據就隻這一點。我們能戰，我們渴望一戰而以得到一戰為至上的愉快。至於勝利，那是多麼泄氣的事，勝利到了手，不是搏鬥的愉快也得終止，\"快刀\"又得\"生黃鏽\"了嗎？還好，還好，四千年的文化，沒有把我們都變成\"白臉斯文人\"！
一九三九年三月五日聞一多序。端節的曆史教育
端午那天孩子們問起粽子的起源，我當時雖乘機大講了一頓屈原，心裏卻在暗笑，恐怕是幫同古人撒謊罷。不知道是為了謊的教育價值，還是自己圖省事和藏拙，反正謊是撒過了，並且相當成功，因為看來孩子們的好奇心確乎得到了相當的滿足。可是，孩子們好奇心的終點，便是自己好奇心的起點。自從那天起，心裏常常轉著一個念頭：如果不相信謊，真又是甚麼呢？端午真正的起源，究竟有沒有法子知道呢？最後我居然得到了線索，就在那謊裏。
屈原五月五投汩羅而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒貯米投水祭之。漢建武中，長沙歐回白日忽見一人，自稱三閭大夫，謂曰，\"君常見祭，甚善。但常所遺，苦為蛟龍所竊。今若有惠，可以楝樹葉塞其上，仍以五彩絲約縛之。此二物，蛟龍所憚也。\"回依其言。世人作粽，並帶五彩絲及楝葉。皆汩羅之遺風也。
--《續齊諧記》
這傳說是如何產生的，下文再談，總之是不可信。倒是\"常所遺（粽子）苦為蛟龍所竊\"這句話，對於我的疑竇，不失為一個寶貴的消息。端午節最主要的兩個節目，無疑是競渡和吃粽子。這裏你就該注意，競渡用的龍舟，粽子投到水裏常為蛟龍所竊，兩個主要節目都與龍有關，假如不是偶合的話，恐怕整個端午節中心的意義，就該向龍的故事去探尋罷。這是第一點。據另一傳說，競渡的風俗起於越王勾踐，那也不可靠。不過吳越號稱水國，說競渡本是吳越一帶的土風，總該離事實不遠。這是第二點。一方麵端午的兩個主要節目都是與龍有關，一方麵至少兩個節目之一，與吳越的關係特別深，如果我們再能在吳越與龍之間找出聯係來，我們的問題不就解決了嗎？
吳越與龍究竟有沒有聯係呢？古代吳越人\"斷發文身\"，是我們熟知的事實。這習俗的意義，據當時一位越國人自己的解釋，是\"處海垂之際，......而蛟龍又與我爭焉，是以翦發文身，爛然成章，以像龍子者，將以避水神也。\"（《說苑·奉使》篇記諸發語）所謂\"水神\"便是蛟龍。原來吳越都曾經自認為蛟龍的兒子（龍子），在那個大前題下，他們想，蛟龍是害人的東西，不錯，但決不會殘殺自己的\"骨肉\"。所以萬一出了岔子，責任不該由蛟龍負，因為，他們相信，假若人們樣子也長的和蛟龍一樣，讓蛟龍到眼就認識是自己的族類，那會有岔子出呢？這樣盤算的結果，他們便把頭發剪短了，渾身刺著花紋，盡量使自己真像一個\"龍子\"，這一來他們心裏便踏實了，覺得安全真有保障。這便是吳越人斷發文身的全部理論。這種十足的圖騰主義式的心理，我在別處還有更詳細的分析與說明。現在應該注意的是，我們在上文所希望的吳越與龍的聯係，事實上確乎存在。根據這聯係推下去，我想誰都會得到這樣一個結論：端午本是吳越民族舉行圖騰祭的節日，而賽龍舟便是這祭儀中半宗教，半社會性的娛樂節目。至於將粽子投到水中，本意是給蛟龍享受的，那就不用講了。總之，端午是個龍的節日，它的起源遠在屈原
以前--不知多遠呢！
據《風俗通》和《荊楚歲時記》，五月五日，古代還有以彩絲係臂，名曰\"長命縷\"的風俗。我們疑心彩絲係臂便是文身的變相。一則《國策》有\"祝發文身錯臂，甌越之民也\"的話（《趙策》二）。可見文身術應用的主要部分之一是兩臂。二則文身的目的，上文已講過，是給生命的安全作保障。彩絲係臂，在形式上既與錯臂的文身術有類似的效果，而\"長命縷\"這名稱又證明了它也具有保障生命的功能，所以我們說彩絲係臂是古代吳越人文身俗的遺留，也是不會有大錯的。於是我又恍然大悟，如今小孩們身上掛著五彩絲線纏的，或彩色綢子紮的，或染色麥草編的，種種光怪陸離的小玩意兒，原來也都是文身的替代品。文身是\"以像龍子\"的。競渡與吃粽子，上文已說過，都與龍有關，現在我們又發現彩絲係臂的背景也是龍，這不又給端午是龍的節日添了一條證據麼？我看為名副其實，這節日幹脆叫\"龍子節\"得了。
我在上文好像揭穿了一個謊。但在那揭謊的工作中，我並不是沒有懷著幾分惋惜的心情。我早已提到謊有它的教育價值，其實不等到謊披揭穿之後，我還不覺得謊的美麗。如果明年孩子們再談起粽子的起源，我想，我的話題還是少不了這個謊，不，我將在講完了真之後，再告訴他們謊中的真。我將這樣說：
\"吃粽子這風俗真古得很啊！它的起源恐怕至少在四五千年前。那時人們的文化程度很低。你們課本中有過海南島黎人的插圖嗎？他們正是那樣，渾身刺繡著花紋，滿臉的獰惡像。但在內心裏他們實在是可憐的。那時的人在自然勢力威脅之下，常疑心某種生物或無生物有著不可思議的超自然力量，因此他們就認定那東西為他們全族的祖先兼保護神，這便是現代術語所謂''''圖騰''''。凡屬於某一圖騰族的分子，必在自己身體上和日常用具上，刻畫著該圖騰的形狀，以圖強化自己和圖騰間的聯係，而便於獲得圖騰的保護。古代吳越民族是以龍為圖騰的，為表示他們''''龍子''''的身份，藉以鞏固本身的被保護權，所以有那斷發文身的風俗。一年一度，就在今天，他們要舉行一次盛大的圖騰祭，將各種食物，裝在竹筒，或裹在樹葉裏，一麵往水裏扔，獻給圖騰神吃，一麵也自己吃。完了，還在急鼓聲中（那時許沒有鑼）劃著那刻畫成龍形的獨木舟，在水上作競渡的遊戲，給圖騰神，也給自己取樂。這一切，表麵上雖然很熱鬧，骨子裏卻隻是在一副戰兢的心情下，籲求著生命的保障，所以從冷眼旁觀者看來，實在是很悲的。這便是最古端午節的意義。
一二千年的時間過去了，由於不斷的暗中摸索，人們稍稍學會些控製自然的有效方法，自己也漸漸有點自信心，於是對他們的圖騰神，態度漸漸由獻媚的，拉攏的，變為恫嚇的，抗拒的，（人究竟是個狡猾的東西！）最後他居然從幼稚的，草昧的圖騰文化掙紮出來了，以至幾乎忘掉有過那麼回事。好了，他現在立住腳跟了，進步相當的快。人們這時賽龍舟，吃粽子，心情雖還有些緊張，但緊張中卻帶著點勝利的歡樂意味。他們如今是文明人啊！我們所熟習的春秋時代的吳越，便是在這個文化階段中。
但是，莫忙樂觀！剛剛對於克服自然有點把握，人又發現第二個仇敵--他自己。以前人的困難是怎樣求生，現在生大概不成問題，問題在怎樣生得光榮。光榮感是個良心問題，然而要曉得良心是隨罪惡而生的。時代一入戰國，人們造下的罪孽想是太多了，屈原的良心擔負不起，於是不能生得光榮，便毋寧死，於是屈原便投了汩羅！是呀，僅僅求生的時代早過去了，端午這節日也早失去了意義。從越國到今天，應該是怎樣求得光榮的時代，如果我們還要讓這節日存在，就得給他裝進一個我們時代所需要的意義。
\"但為這意義著想，哪有比屈原的死更適當的象征？
是誰首先撒的謊，說端午節起於紀念屈原，我佩服他那無上的智慧！端午，以求生始，以爭取生得光榮的死終，這謊中有無限的真！\"
準備給孩子們講的話，不妨到此為止。縱然這番意思，孩子還不太懂，但遲早是應當讓他們懂得的。是不是？
一九四三年七月致臧克家
克家：
如果再不給你回信，那簡直是鐵石心腸了。但沒有回信，一半固然是懶，一半也還有些別的理由，你們做詩的人老是這樣窄狹，一口咬定世上除了詩什麼也不存在。有比曆史更偉大的詩篇嗎？我不能想像一個人不能在曆史（現代也在內，因為它是曆史的延長）裏看出詩來，而還能懂詩。在你所常詛咒的那故紙堆內討生活的人原不隻一種，正如故紙堆中可討的生活也不限於一種。你不知道我在故紙堆中所做的工作是什麼，它的目的何在，因為你跟我的時候，我的工作才剛開始。（這可說是你的不幸吧！）你知道我是不肯馬虎的人。從青年時代起，經過了十幾年，到現在，我的\"文章\"才漸漸上題了，於是你聽見說我談田間，於是不久你在重慶還可以看見我的《文學的曆史方向》，在《當代評論》四卷一期裏，和其他將要陸續發表的文章在同類的刊物裏。近年來我在聯大的圈子裏聲音喊得很大，慢慢我要向圈子外喊去，因為經過十餘年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病症，我敢於開方了。單方的形式是什麼--一部文學史（詩的史），或一首詩（史的詩），我不知道，也許什麼不是。最終是單方能否形成，還要靠環境允許否（想像四千元一擔的米價和八口之家！），但我相信我的步驟沒有錯。你想不到我比任何人還恨那故紙堆，但正因恨它，更不能不弄個明白。你誣枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的芸香。雖然二者都藏在書裏，他們的作用並不一樣。這是我要抗辯的第一點。你還口口聲聲隨著別人人雲亦雲的說《死水》的作者隻長於技巧。天呀，這冤從何處訴起！你真看不出我的技巧在那裏。假如我真有，我一定和你們一樣，今天還在寫詩。我隻覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。隻有少數跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，並且就在《死水》裏感覺出我的火來。說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什麼嘴呢？我是不急急求知於人的，你也知道。你原來也隻是那些\"人\"中之一，所以我也不要求知於你，所以我就不回信了。今天總算你那支《流淚的白蠟》感動了我，讓我嘮叨了這一頓，你究竟明白了沒有，我還不敢擔保。克家，不要浮囂，細細地想去吧！
新聞的報道似乎不大準確。不是《抗戰詩選》而是作為二（千）五百年全部文學名著選中一部分的整個《新詩選》。也不僅是\"選\"而是選與譯--一部將在八個月後在英、美同時出版的《中國新詩選擇》。（譯的部分同一位英國朋友合作）我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二三千年的昨天，除了我們這角落外還有整個世界。我的曆史課題甚至伸到曆史以前，所以我研究了神話，我的文化課題超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社會為對象的文化人類學。（《人文科學學報》第二期有我一篇談圖騰的文章，若找得到，可以看看）關於《新詩選》部分，希望你能幫助我搜集點材料，首先你自己自《烙印》以來的集子能否寄一份給我？若有必要，我用完後，還可以寄還給你，其他求助於你的地方，將來再詳細寫信來。本星期及下星期內共有三個講演，都是談詩的，我得準備一下，所以今天就此打住了。
頃候
撰安一多
十二月二十五日燈下
信裏所談的請不要發表，這些話隻好對你個人談談而已。千萬千萬。
《學術季刊》第二期有我的《莊子內篇校釋》可作讀《莊子》之助。又及。《泥土的歌》已收到，隨後再談。現在想想，如果新聞界有朋友，譯詩的消息可以告訴他們，因為將來少不了要向當代作家們請求合作，例如寄贈詩集和供給傳略的材料等等，而這些作家們我差不多一個也不認識。日來正在譯艾青，已成九首，此刻正在譯《他死在第二次》。也許在出書以前，先零星的寄到國外發表一部分，重慶的作家們也煩你替我先容□一下，將來我打算發出些表格請他們填填關於我寫傳略時需要的材料。不用講今天的我是以文學史家自居的，我並不是代表某一派的詩人。唯其曾經一度寫過詩，所以現在有攬取這項工作的熱心，唯其現在不再寫詩了，所以有應付這工作的冷靜的頭腦而不至於對某種詩有所偏愛或偏惡。我是在新詩之中，又在新詩之外，我想我是頗合乎選家的資格的。這裏的朋友們正是這樣的鼓勵著我。重慶的朋友們想也有同感。文學的曆史動向
人類在進化的途程中蹣跚了多少萬年，忽然這對近世文明影響最大最深的四個古老民族--中國、印度、以色列、希臘--都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步。約當紀元前一千年左右，在這四個國度裏，人們都歌唱起來，並將他們的歌記錄在文字裏，給流傳到後代，在中國，\"三百篇\"裏最古部分--《周頌》和《大雅》，印度的《黎俱吠陀》（Ｒｉｇ－ｖｅｄａ），《舊約》裏最早的\"希伯來詩篇\"，希臘的《伊利亞特》（Ｉｌｉａｄ）和《奧德賽》（Ｏｄｙｓｓｅｙ）都約略同時產生。再過幾百年，在四處思想都醒覺了。跟著是比較可靠的曆史記載的出現。從此，四個文化，在悠久的年代裏，起先是沿著各自的路線，分途發展，不相聞問，然後，慢慢的隨著文化勢力的擴張，一個個的胳臂碰上了胳臂，於是吃驚，點頭，招手，交談，日子久了，也就交換了觀念思想與習慣。最後，四個文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那麼一天，四個的個別性漸漸消失，於是文化隻有一個世界的文化。這是人類曆史發展的必然路線，誰都不能改變，也不必改變。
上文說過，四個文化猛進的開端都表現在文學上，四個國度裏同時迸出歌聲。但那歌的性質並非一致的。印度希臘，是在歌中講著故事，他們那歌是比較近乎小說戲劇性質的，而且篇幅都很長，而中國以色列則都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。中國與以色列許是偶同，印度與希臘都是雅利安種人，說首同一係統的語言，他們唱著性質比較類似的歌，倒也不足怪。中國，和其餘那三個民族一樣，在他開宗第一聲歌裏，便預告了他以後數千年間文學發展的路線。\"三百篇\"的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時代就定型了。文化定型了，文學也定型了，從此以後二千年間，詩--抒情詩，始終是我國文學的正統的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。賦，詞，曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑誌等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建築（如楹聯，春帖等）和許多工藝美術品。
詩似乎也沒有在第二個國度裏，像它在這裏發揮過的那樣大的社會功能。在我們這裏，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全麵的生活，維係封建精神的是禮樂，闡發禮樂意義的是詩，所以詩支持了那整個封建時代的文化。此後，在不變的主流中，文化隨著時代的進行，在細節上曾多少發生過一些不同的花樣。詩，它一麵對主流盡著傳統的嗬護的職責，一方麵仍給那些新花樣忠心的服務。最顯著的例是唐朝。那是一個詩最發達的時期，也是詩與生活拉攏得最緊的一個時期。
從西周到春秋中葉，從建安到盛唐，這中國文學史上兩個最光榮的時期，都是詩的時期。兩個時期各各拖著一條姿勢稍異，但同樣燦爛的尾巴，前者的是\"楚辭\"\"漢賦\"，後者的是五代宋詞。而這辭賦與詞還是詩的支流。然則從西周到宋，我們這大半部文學史，實質上隻是一部詩史。但是詩的發展到北宋實際也就完了。南宋的詞已經是強弩之末。就詩本身說，連尤楊範陸和稍後的元遺山似乎都是多餘的，重複的，以後的更不必提了。我們隻覺得明清兩代關於詩的那許多運動和爭論，都是無味的掙紮。每一度掙紮的失敗，無非重新證實一遍那掙紮的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的功夫也夠長的了，可能的調子都已唱完了。到此，中國文學史可能不必再寫，假如不是兩種外來的文藝形式--小說與戲劇，早在旁邊靜候著，準備屆時上前來\"接力\"。是的，中國文學史的路線南宋起便轉向了，從此以後是小說戲劇的時代。
故事與雛形的歌舞劇，以前在中國本土不是沒有，但從未發展成為文學的部門。對於講故事，聽故事，我們似乎一向就不大熱心。不是教誨的寓言，就是紀實的曆史，我們從未養成單純的為故事而講故事，聽故事的興趣。我們至少可說，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇。故事本是民間的產物，不用諱言，它的本質是低級的。（便在小說戲劇裏，過多的故事成分不也當懸為戒條嗎？）正如從故事發展出來的小說戲劇，其本質是平民的，詩的本質是貴族的。要曉得它們之間距離很大，而距離是會孕育恨的。所以我們的文學傳統既是詩，就不但是非小說戲劇的，而且推到極端，可能還是反小說戲劇的。若非宗教勢力帶進來那點新鮮刺激，而且自己的歌實在也唱到無可再唱的了，我們可能還繼續產生些《韓非·說儲》，或《燕子丹》一類的故事，和《九歌》一類的雛形歌舞劇，但是，元劇和章回小說決不會有。然而本土形式的花開到極盛，必歸於衰謝，那是一切生命的規律，而兩個文化波輪由擴大而接觸到交織，以致新的異國形式必然要闖進來，也是早經曆史命運注定了的。異國形式也許早就來到了，早到起碼是漢朝佛教初輸入的時候，你可以在幾百年中不注意它，等到注意了之後，還可以延宕，躊躇個又一度幾百年，直到最後，萬不得已的，這才死心塌地，接受了吧！但那隻是遲早問題。反正自己的花無法再開，那命數你得承認。新的種子從外麵來到，給你一個再生的機會，那是你的福分。你有勇氣接受它，是你的聰明，肯細心培值它，是有出息，結果居然開出很不寒傖的花朵來，更足以使你自豪！
第一度外來影響剛剛紮根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇（小說戲劇是歐洲文學的主幹，至少是特色），你說這是碰巧嗎？
不然。歐洲文化正如它的鼻祖希臘文化一樣，和印度文化，往大處看，還不是一家？這樣說來，在這兩度異鄉文化東漸的陳容中，印度不過是歐洲的頭，歐洲是印度的尾而已。就文化接觸的全盤局勢來看，頭已進來，尾的遲早必需來到，應該也是早已料到的事。第一度外來影響，已經由紮根而開花了，但還不算開到最茂盛的地步，而本土的舊形式，自從枯萎後，還不見再榮的跡象，也實在沒有再榮的理由。現在第二度外來影響，又與第一度同一種類，毫無問題，未來的中國文學還要繼續那些偉大的元明清人的方向，在小說戲劇的園地上發展。待寫的一頁文學史，必然又是一段小說戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實。
但在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途。你說，舊詩的生命誠然早已結束，但新詩--這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統意識，完全洗心革麵，重新做起。但那差不多等於說，要把詩做得不像詩了。也對，說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多\"詩\"的詩，和所謂\"純詩\"者，將來恐怕隻能以一種類似解嘲與抱歉的姿態，為極少數人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。這樣做法並不是不可能的。在曆史上多少人已經做過，隻是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為\"新\"的第一個也是最主要的理由。其它在態度上，在技巧上的種種進一步的試驗，也正在進行著。請放心，曆史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍，陳子昂，孟郊，如華茨渥斯（Ｗｏｒｄｓ－ｗｏｒｔｈ），惠特曼（Ｗｈｉｔｍａｎ），而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容。隻有固執與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。
每一時代有一時代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進，跟不上的隻好留在港汊裏幹死完事。戰國秦漢時代的主潮是散文。一部分詩服從了時代的意誌，散文化了，便成就了\"楚辭\"和初期的漢賦，成就了\"鐃歌\"，這些都是那時代的光榮。另一部分詩，如《郊祀歌》《安世房中歌》，韋孟\"諷諫詩\"之類，跟不上潮流，便成了港汊中的泥淖。
明代的主潮是小說，《先妣事略》，《寒花葬誌》和《項脊軒記》的作者歸有光，采取了小說的以尋常人物的日常生活為描寫對象的態度，和刻畫景物的技巧，總算是粘上了點時代潮流的邊兒（他自己以為是讀《史記》讀來了的，那是自欺欺人的話。），所以是散文家中歐公以來唯一頂天立地的人物。其他同時代的散文家，依照各人小說化的程度的比例，也多多少少有些成就，至於那般詩人們隻忙於複古，沒有理會時代，無疑那將被未來的時代忘掉。以上兩個曆史的教訓，是值得我們的新詩人書紳的。
四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻都沒落了，那許是因為他們都隻勇於\"予\"而怯於\"受\"。中國是勇於\"予\"而不太怯於\"受\"的，所以還是自己的文化的主人，然而也隻僅免於沒落的劫運而已。為文化的主人自己打算，\"取\"不比\"予\"還重要嗎？所以僅僅不怯於\"受\"是不夠的，要真正勇於\"受\"。讓我們的文學更徹底的向小說戲劇發展，等於說要我們死心塌地走人家的路。這是一個\"受\"的勇氣的測驗，也是我們能否繼續自己文化的主人的測驗。
過去記錄裏有未來的風色。曆史已給我們指示了方向--\"受\"的方向，如今要的隻是勇氣，更多的勇氣啊！
一九四三年十二月說舞
一場原始的羅曼司
假想我們是在參加著澳洲風行的一種科羅潑利（Ｃｏｒｒｏ Ｂｏｒｒｙ）舞。
灌木林中一塊清理過的地麵上，中間燒著野火，在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現在舞人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊，聚集著一群充當樂隊的婦女。忽然林中發出一種坼裂聲。緊跟著一陣沙沙的磨擦聲--舞人們上場了。闖入火光圈裏來的是三十個男子，一個個臉上塗著白堊，兩眼描著圈環，身上和四肢畫著些長的條紋。此外，腳踝上還係著成束的樹葉，腰間圍著獸皮裙。這時那些婦女已經麵對麵排成一個馬蹄形。她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢，他站在女人們和野火之間，穿的是通常的鼠皮圍裙，兩手各執一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。
舞師把舞人們巡視過一遭之後，就回身走向那些婦女們。突然他的棒子一拍，舞人們就閃電般的排成一行，走上前來。他再視察一番，停了停等行列完全就緒了，就發出信號來，跟著他的木棒的拍子，舞人們的腳步移動了，婦女們也敲著鼠皮唱起歌來。這樣，一場科羅潑利便開始了。
拍子愈打愈緊，舞人的動作也愈敏捷，愈活潑，時時扭動全身，縱得很高，最後一齊發出一種尖銳的叫聲，突然隱入灌木林中去了。場子空了一會兒。等舞師重新發出信號，舞人們又再度出現了。這次除舞隊排成弧形外，一切和從前一樣。婦女們出來時，一麵打著拍子，一麵更大聲的唱，唱到幾乎嗓子都要裂了，於是聲音又低下來，低到幾乎聽不見聲音。歌舞的尾聲和第一折相仿佛。第三，四，五折又大同小異的表演過了。但有一次舞隊是分成四行的，第一行退到一邊，讓後麵幾行向前邁進，到達婦人們麵前，變作一個由身體四肢交鎖成的不可解的結，可是各人手中的棒子依然在飛舞著。你直害怕他們會打破彼此的頭，但是你放心，他們的動作無一不遵守著嚴格的規律。決不會出什麼岔子的。這時情緒真緊張到極點，舞人們在自己的噪呼聲中，不要命的頓著腳跳躍，婦女們也發狂似的打著拍子引吭高歌。響應著他們的熱狂的，是那高獨雲空的火光，急雨點似的劈拍的噴射著火光。最後舞師兩臂高舉，一陣震耳的掌聲，舞人們退場了，婦女和觀眾也都一哄而散，拋下一片清冷的月光，照著野火的餘燼漸漸熄滅了。
這就是一場澳洲的科羅潑利舞，但也可以代表各地域各時代任何性質的原始舞，因為它們的目的總不外乎下列這四點：（一）以綜台性的形態動員生命，（二）以律動性的本質表現生命，（三）以實用性的意義強調生命，和（四）以社會性的功能保障生命。
綜合性的形態
舞是生命情調最直接，最實質，最強烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現。生命的機能是動，而舞便是節奏的動，或更準確點，有節奏的移易地點的動，所以它直是生命機能的表演。但隻有在原始舞裏才看得出舞的真麵目，因為它是真正全體生命機能的總動員，它是一切藝術中最大綜合性的藝術。它包有樂與詩歌，那是不用說的。它還有造型藝術，舞人的身體是活動的雕刻，身上的文飾是圖案，這也都顯而易見。所當注意的是，畫家所想方法而不能圓滿解決的光的效果，這裏藉野火的照明，卻輕輕的抓住了。而野火不但給了舞光，還給了它熱，這觸覺的刺激更超出了任何其它藝術的性能。最後，原始人在舞的藝術中最奇特的創造，是那月夜叢林的背景對於舞場的一種鏡框作用。由於框外的靜與暗，和框內的動與明，發生著對照作用，使框內一團聲音光色的活動情緒更為集中，效果更為強烈，藉以刺激他們自己對於時間（動靜）和空間（明暗）的警覺性，也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單，唯其簡單，所以能包含無限的複雜。
律動性的本質
上文說舞是節奏的動，實則節奏與動，並非二事。世間決沒有動而不成節奏的，如果沒有節奏，我們便無從判明那是動。通常所謂\"節奏\"是一種節度整齊的動，節度不整齊的，我們隻稱之為\"動\"，或亂動，因此動與節奏的差別，實際隻是動時節奏性強弱的程度上的差別。而並非兩種性質根本不同的東西。上文已說過，生命的機能是動，而舞是有節奏的移易地點的動，所以也就是生命機能的表演。現在我們更可以明白，所謂表演與非表演，其間也隻有程度的差別而已。一方麵生命情緒的過度緊張，過度興奮，以至成為一種壓迫，我們需要一種更強烈，更集中的動，來宣泄它，和緩它，一方麵緊張與興奮的情緒，是一種壓迫，也是一種愉快，所以我們也需要在更強烈，更集中的動中來享受它。常常有人講，節奏的作用是在減少動的疲乏。誠然，但須知那減少疲乏的動機，是積極而非消極的，而節奏的作用是調整而非限製。因為由緊張的情緒發出的動是快樂，是可珍惜的，所以要用節奏來調整它，使它延長，而不致在亂動中輕輕浪費掉。甚至這看法還是文明人的主觀，態度不夠積極。節奏是為減輕疲乏的嗎？如果疲乏是討厭的，要不得的，不如幹脆放棄它。放棄疲乏並不是難事，在那月夜，如果怕疲乏，躺在草地上對月亮發愣，不就完了嗎？如果原始人真怕疲乏，就幹脆沒有舞那一套，因為無論怎樣加以調整，最後疲乏總是要來到的，不，他們的目的是在追求疲乏，而舞（節奏的動）是達到那目的最好的通路。一位著者形容新南威爾斯土人的舞說：\"......鼓聲漸漸緊了，動作也漸漸快了。直至達到一種如閃電的速度。隨時全體一跳跳到半空，當他們腳尖再觸到地麵時，那分開著的兩腿上的肉腓，顫動得直使那白堊的條紋，看去好像蠕動的長蛇，同時一陣強烈的嘶聲充滿空中（那是他們的喘息聲）。\"非洲布須曼人的摩科馬舞（Ｍｏｋｏｍａ）更是我們不能想像的。\"舞者跳到十分疲勞，渾身淌著大汗，口裏還發出千萬種叫聲，身體做著各種困難的動作，以至一個一個的，跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中。因此他們便叫這種舞叫''''摩科馬''''意即血出的舞\"。總之，原始舞是一種劇烈的，緊張的，疲勞性的動，因為隻有這樣他們才體會到最高限度的生命情調。
實用性的意義
西方學者每分舞為模擬式的與操練式的二種，這又是文明人的主觀看法。二者在形式上既無明確的界線，在意義上尤其相同。所謂模擬舞者，其目的，並不如一般人猜想的，在模擬的技巧本身而是在模擬中所得的那逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客觀的真不可能時，乃以主觀的真權當客觀的真。他們所求的隻是那能加強他們的生命感的一種提練的集中的生活經驗--一杯能使他們陶醉醇醴的酷烈的酒。隻要能陶醉，那酒是真是假，倒不必計較，何況真與假，或主觀與客觀，對他們本沒有多大區別呢！他們不困舞中的\"假\"而從事於舞，正如他們不以巫術中的\"假\"而從事巫術。反之，正因他們相信那是真，才肯那樣做，那樣認真的作（兒童的遊戲亦複如此）。既然因日常生活經驗不夠提練與集中，才要借藝術中的生活經驗--舞來獲得一醉。那麼模似日常生活經驗，就模似了它的不提練與集中，模擬得愈像，便愈不提練，愈不集中，所以最徹底的方法，是連模擬也放棄了，而僅剩下一種抽象的節奏的動，這種舞與其稱為操練舞，不如稱為\"純舞\"，也許還比較接近原始心理的真相。一方麵，在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實感（一種覺得自己是活著的感覺），那是一種滿足。另一方麵，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實感，那也是一種滿足，舞的實用意義便在這裏。
社會性的功能
或由本身的直接經驗（舞者），或者感染式的間接經驗（觀者），因而得到一種覺著自己是活著的感覺，這雖是一種滿足，但還不算滿足的極致，最高的滿足，是感到自己和大家一同活著，各人以彼此的\"活\"互相印證，互相支持，使各人自己的\"活\"更加真實，更加穩固，這樣滿足才是完整的，絕對的。這群體生活的大和諧的意義，便是舞的社會功能的最高意義，由和諧意識而發生一種團結與秩序的作用，便是舞的社會功能的次一等的意義。關於這點，高羅斯（Ｅｒｎｅｓｔ Ｇｒｏｏｓｅ）講得最好：\"在跳舞的白熱中，許多參與者都混成一體，好像是被一種感情所激動而動作的單一體。在跳舞期間，他們是在完全統一的社會態度之下，舞群的感覺和動作正像一個單一的有機體。原始跳舞的社會意義全在乎統一社會的感應力。他們領導並訓練一群人，使他們在一種動機，一種感情之下，為一種目的而活動（在他們組織散漫和不安定生活狀態中，他們的行為常被各個不同的需要和欲望所驅使）。它至少乘機介紹了秩序和團結給這狩獵民族的散漫無定的生活中。除戰爭外，恐怕跳舞對於原始部落的人，是唯一的使他們覺著休戚相關的時機。它也是對於戰爭最好的準備之一，因為操練式的跳舞有許多地方相當於我們的軍事訓練。在人類文化發展上，過分估計原始跳舞的重要性，是一件困難的事。一切高級文化，是以各個社會成分的一致有秩序的合作為基礎的，而原始人類卻以跳舞訓練這種合作。\"舞的第三種社會功能更為實際。上文說過，主觀的真與客觀的真，在原始人類意義中沒有明確的分野。在感情極度緊張時，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因為發生不少的暴行。正因假的能發生真的後果，所以他們常常因假的作為鉤引真的媒介。許多關於原始人類戰爭的記載，都說是以跳舞開場的，而在我國古代，武王伐紂前夕的歌舞，即所謂\"武宿夜\"者，也是一個例證。