一、諸宮調為變文的後裔——實際說唱的底本——諸宮調《風月紫雲亭》劇中的材料——二、創作諸宮調者孔三傳——南宋說唱諸宮調的藝人們——諸宮調的南宋與金的流行——三、諸宮調體製的弘偉——韻文與散文的交流——與變文的對照——具體而微的諸宮調《商調蝶戀花》——宋代說唱故事的風氣——四、唱詞在諸宮調裏的地位——諸宮調所用的宮調——諸宮調作者們引進新宮調的勇氣——五、諸宮調所用的曲牌——其來源：唐燕樂大曲——宋教坊大曲——唐宋詞調——流行的歌曲——創作及其他——曲牌名表——六、諸宮調所用的套數——套數編組的三個方式——《西廂記諸宮調》所用套數表——《劉知遠諸宮調》所用套數表——所受到的影響——唐宋詞調的影響——唱賺的影響最大——早期的諸宮調的套數方式問題——唐宋大曲的影響——宋雜劇的影響——諸宮調作者們融冶力的弘偉——七、尾聲的研究——尾聲始於何時——尾聲的幾個方式——錯煞與三煞等——八、諸宮調作者們的嶄新的嚐試——諸宮調的編組——偉大的成功——自然的進步——此新聲之被熱烈歡迎的原因——九、諸宮調的說唱——一人的念唱——夏夜的愉樂——《張協狀元戲文》所附的諸宮調——《筆談》的謬說——十、最有趣的結構——緊要關頭的故作驚人的筆調——《董西廂》的例證——《劉知遠》的例證——實際上的應用——十一、董解元的《西廂記諸宮調》——董解元的生平——董王優劣論的一斑——董作的真實的偉大所在——董作的版本——與《會真記》的對勘——所增添的是什麼——其來曆為何——十二、無名氏的《劉知遠諸宮調》——此偉著的發見——獲得時的愉快——時代與產地的問題——殘存的五（則）的內容——與《五代史平話》的比勘——與二本《白兔記》的比勘——風格的渾樸——十三、王伯成的《天寶遺事諸宮調》——王伯成的生平——輯逸的經過——就所存者述其內容的概略——關於《天寶遺事》的元人雜劇——十四、其他各本諸宮調的敘錄——孔三傳的《耍秀才諸宮調》（？）——霸王與卦鋪兒——《崔韜逢雌虎》——《鄭子遇妖狐》——《井底引銀瓶》——《雙女奪夫》——《倩女離魂》——《崔護謁漿》——《雙漸趕蘇卿》——《柳毅傳書》——諸宮調時代的短促——《三國誌》——《五代史》——《七國誌》——《趙貞女》——《張協狀元》——十五、諸宮調的影響——在寶卷上——元雜劇的全般受到——個人獨唱——旦本與末本——探子報告的性質——曲調上的影響
一
敦煌發見的“變文”，雖不甚為世人所知，實源遠而流長。其直係的子孫，為寶卷，為彈詞，為大鼓詞，今已為人人所知；惟其為宋、金、元人的諸宮調的祖禰，則知者蓋鮮。諸宮調為極弘偉的一種文體，且曾在中國戲曲的一大枝派——雜劇——裏留下絕顯著的蹤跡。然其對於唐五代的“變文”究竟有若何因襲的關係？對於後來的雜劇究竟有若何的深切的影響？則至今尚未有言及之者。諸宮調本身的曆史與結構，也尚未有人作一番有係統的研究。（諸宮調也和變文一樣，被世人所忽視已久。王國維氏在寫《曲錄》的時候，尚未能確定諸宮調之為何物，故董解元《西廂記》及王伯成《天寶遺事》皆被著錄於“傳奇部”。到了他著《宋元戲曲史》時，方才證明董解元《西廂記》是諸宮調。這是很重要的一個判定。諸宮調的研究，自當以王氏為開始。）“諸宮調”並不是一種無甚關係的文體，其曆史也並不是一部很暗淡的曆史；雖其生命並不甚長，其在宋、金、元的文壇上，並沒有引起像詩詞、戲文、雜劇以及平話那麼多的跟從者——這原因，當然一半為的是著作的不易——其所流傳於今世的作品，更沒有像宋詞、元劇那麼“蔚成大觀”，而隻是寥寥的幾部。然而僅隻這寥寥的幾部，已足以充分的表現出其光榮的成就，已足以在文學史上留下一段最絢爛的行跡；且即在這寥寥的幾部作品裏，也足以很顯明的表現出當時的一般人民該如何的喜愛這些弘偉、美好的著作，該如何熱忱的在靜聽著他們的彈唱。這一種文體在當時必定是一種很流行的文體，其流行的程度，該和平話戲文不相上下。《劉知遠諸宮調》最後有：“曾想此本新編傳，好伏侍您聰明英賢”雲雲；董解元《西廂記諸宮調》的開頭有：“比前覽樂府不中聽，在諸宮調裏卻著數”雲雲，又有：“窮綴作，醃對付，怕曲兒撚到風流處，教普天下顛不剌的浪兒每許”雲雲；王伯成《天寶遺事諸宮調》的引裏，也有：“俺將這美聲名傳萬古，巧才能播四方，歡行中自此編絕唱，教普天下知音盡心賞”雲雲。都可看出其為實際的說唱的東西。在元人石君寶（據《楝亭十二種》本及暖紅室刊本《錄鬼簿》，石君寶和他的同時人戴善甫各著有《諸宮調風月紫雲亭》一本，〔戴氏所著，名《宮調風月紫雲亭》，無“諸”字。〕今姑將此劇歸石君寶。）《諸宮調風月紫雲亭》（有《元刊雜劇三十種》本）一劇裏，更可以明白的看出：
〔點絳唇〕怎想俺這月館風亭，竹溪花徑，變得這般嘿光景！我每日撇嵌為生，俺娘向諸宮調裏尋爭竟。
〔混江龍〕他那裏問言多傷幸，拿得些家宅神長是不安寧。我勾欄裏把戲得四五回鐵騎，到家來卻有六七場刀兵。我唱的是《三國誌》，先饒十大曲；俺娘便《五代史》，添續八陽經。爾覷波，比及攛斷那唱叫，先索打拍那精神。起末得便熱鬧，團掿得更滑熟。並無那唇甜句美，一剗地希嶮艱難。衠撲得些掂人髓，敲人腦，剝人皮，釘腿得回頭硬。娘嗬，我看不的爾這般粗枝大葉，聽不的爾那裏野調山聲。……
〔醉中天〕我唱道那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽，搔起那馮員外，便望空裏助采聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。我正唱到不肯上販茶船的少卿，向那岸邊相刁蹬，俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。……
〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的是七國裏龐涓也沒這短命，則是個八怪洞裏愛錢精。我若還更九番家廝併，他比的十惡罪尚尤輕。
這裏敘的是一位以唱諸宮調為職業的女子韓楚蘭，和一位少年靈春馬的戀愛的故事。在這裏，我們可以約略的看出當時歌唱諸宮調的情形。那個時候，使用諸宮調這個新文體所歌唱的題材是很廣泛的，已有所謂《三國誌》，《五代史》，《雙漸蘇卿》，《七國誌》等等的諸宮調了。其中除了《雙漸蘇卿諸宮調》以外，都是所謂“鐵騎兒”；在《董西廂》的開頭，作者曾有過一段話道：
〔風吹荷葉〕打拍不知個高下，誰曾慣對人唱他說他，好弱高低且按捺，話兒不是樸刀杆棒，長槍大馬。
〔尾〕曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風花，唱一本兒倚翠偷期話。
他也特別的提出他的“話兒，不是樸刀杆棒，長槍大馬”，可見“樸刀杆棒，長槍大馬”的諸宮調，在當時是特別的流行的。在《張協狀元戲文》（今有北平新印的《永樂大典戲文三種》本）的開端，代替了通常的“家門始末”，“副末開場”等等的規律的，卻是由“末”色登場，先來唱一則《張協諸宮宮調》以為引子。這可見“諸宮調”的勢力在南戲裏也是很大的。
總之，“諸宮調”的這種新文體，必定是在南宋、金、元的百數十年間，成了民間的甚為流行而愛好的一種通俗的文體無疑。其題材自“鐵騎兒”“樸刀杆棒”以至於“雪月風花”“倚翠偷期話”，無所不有，其篇幅則往往是長篇巨軸，和說“詞話”之僅以一“話”為一日之談資者不同。歌唱諸宮調的人們也成了一種專一的職業，與演劇的團體、說書的先生們有鼎足而三分當時的文壇之勢。《諸宮調風月紫雲亭》劇裏說道：
〔耍孩兒四煞〕楚蘭明道是做場養老小，俺娘則是個敲郎君置過活。他這幾年間衠儧下胡倫課。這條衝州撞府的紅塵路，是俺娘剪徑截商的白草坡。兩隻手衠勞模，恁逢著的瓦解，俺到處是鳴珂。
則他們也是“衝州撞府”的去“做場”，不專在一個地方賣藝的了。周密的《武林舊事》（卷十），載官本雜劇段數二百八十本，其中有諸宮調二本，則諸宮調在南宋時代已和大曲、法曲諸“雜劇詞”同為“官本”，即禦前供奉之具的了。
二
但諸宮調之興，則在南宋之前。宋孟元老的《東京夢華錄》（卷五）（據秀水金氏影印汲古閣景宋鈔本，及學津討源本。）載“崇、觀以來在京瓦肆伎藝”，中有“孔三傳《耍秀才諸宮調》”之語。又耐得翁《都城紀勝》（據《楝亭十二種》本。）記載臨安雜事，亦有“諸宮調本京師孔三傳編撰傳奇靈怪入曲說唱”之語。在《碧雞漫誌》及《夢粱錄》裏，也並有類似的記載：
熙豐、元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師，時出一兩解。澤州有孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。
——王灼《碧雞漫誌》卷二（據《知不足齋叢書》本）
說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。今杭城有女流熊保保及後輩女童，皆效此說唱，亦精於上鼓板無二也。
——吳自牧《夢粱錄》卷二十（據《武林掌故叢編》本）
是諸宮調之創始，當在熙豐、元祐年（公元一○六八年——一○九三年）之間，而創作諸宮調者，則為澤州孔三傳其人。孔三傳的生平，惜不可知。所可知者，他當為汴京瓦肆中鬻技之一人——既能在諸藝雜呈，萬流輻輳之“京都瓦肆中”占一席地，與小唱，小說，般雜劇，懸絲傀儡，說三分，賣五代史諸專家爭雄長，則其“新詞”必當有甚足動人之處。且既使“士大夫”皆能誦之，則其文辭必也甚為精瑩可喜可知。這樣一位雅俗共賞的偉大的作家，其姓名竟若存若亡，極鮮人知，誠為可歎！又周密《武林遺事》（卷六）所載“諸色伎藝人”中，有：
諸宮調傳奇
高郎婦 黃淑卿 王雙蓮 袁太道（《秘笈》本“太”作“本”）
是說唱諸宮調的藝人在南宋末年卻不為少。可惜這些藝人的著作，今皆隻字不存，不能為我們所取證，像宋代說話人之“話本”在今尚陸續被發見的好運，恐怕他們是不會有的。
然創作諸宮調的孔三傳的著作以及產生諸宮調的“宋都”，與乎繼續維持著故都的風氣而仍在說唱著諸宮調的臨安府的諸宮調之本子，今雖絕不可得見，但諸宮調的影響卻流播得很遠。經了北宋末年的大亂，一部分的說唱諸宮調的藝人，雖隨了貴族士人們遷徙到中國南部去，而其他一部分卻仍留居於北部；或遷徙西陲的邊疆上去。他們在少數民族所統治的地方，仍在說唱著，仍在散播他們的影響。這影響便發生結果於今有的兩大部諸宮調：《董西廂》與《劉知遠》的身上。這使諸宮調的本來麵目，至今尚能為我們所知。這使諸宮調的弘偉的體製至今更為我們所認識。且即在那個地方，又發生出別一個極偉大的影響來。
在元代的前半葉，彈唱諸宮調的風氣，似也未曾過去。王伯成的《天寶遺事諸宮調》當亦為供當時實際彈唱之資的一部著作罷。
三
諸宮調的體製是一種嶄新的創作，在過去的文學史上，找不出同類的東西來的；諸宮調的體製又是異常的弘偉壯麗，在過去的名著裏更尋不出足以與之相比肩的長篇巨作出來（隻有敦煌的《維摩詰經變文》足以與之相提並論罷）。向來我們對於敘事詩的編著便是很不努力的。那末寥寥數十百行的《孔雀東南飛》與《木蘭辭》，卻已足為我們的古文學中的珍異。更不用說會有什麼與荷馬的《依裏亞特》（Iliad）、《亞特賽》（Odyssey），瓦爾米基（Valmiki）的《拉馬耶那》（Ramayana）同等的大史詩出現的了。然而到了中世紀的前期，卻突然有了一個絕大的進步與成就。那便是“變文”的產生與諸宮調的突起。
諸宮調的祖禰是“變文”，但其母係卻是唐宋詞與“大曲”等。他是承襲了“變文”的體製而引入了宋、金流行的“歌曲”的唱調的。諸宮調是敘事體的“說唱調”，以一種特殊的文體，即應用了“韻文”與“散文”的二種體製組織而成的文體，來敘述一件故事的。姑截取諸宮調中的一二段以為例：
生辭。夫人及聰皆曰好行。夫人登車，生與鶯別。
〔大石調〕〔驀山溪〕離筵已散，再留戀應無計。煩惱的是鶯鶯，受苦的是清河君瑞。頭西下控著馬，東向馭坐車兒。辭了法聰，別了夫人，把樽俎收拾起。臨上馬還把征鞍倚，低語使紅娘，更告一盞以為別禮。鶯鶯、君瑞彼此不勝愁。廝覷者總無言，未飲心先醉。
〔尾〕滿酌離杯長出口兒氣，比及道得個我兒將息，一盞酒裏，白冷冷的滴夠半盞兒淚。
夫人道：教郎上路，日色晚矣。鶯啼哭，又賦詩一首贈郎。詩曰：棄置今何道，當時且自親。還將舊來意，憐取眼前人。
——《董西廂》卷下
天道二更已後，潛身私入莊中來別三娘。
〔仙呂調〕〔勝葫蘆〕月下劉郎走一似煙，口兒裏尚埋冤，隻為牛驢尋不見。擔驚忍怕，撚足潛蹤，迤邐過桃園。辭了俺三娘入太原，文了麵再團圓。抬腳不知深共淺，隻被夫妻恩重，跳離陌案，腳一似線兒牽。
〔尾〕恰才撞到牛欄圈，待朵閃應難朵閃，被一人抱住劉知遠。
驚殺潛龍！抱者是誰？回首視之，乃妻三娘也。兒夫來何太晚，兼兄嫂持棒專待爾來。知遠具說因依。今夜與妻故來相別，不敢明白見你。
——《劉知遠諸宮調》第二
這種“韻”“散”夾雜的新文體，是由六朝的佛經譯文，第一次介紹到中國來的。其後變成了一種通俗的文體，在唐、五代的時候，便用來敘述佛經的故事以及中國的曆史與傳說的許多故事，那便成了所謂“變文”（關於“變文”，請參閱《中國文學史》中世卷第三編上冊第一三三頁以下，又《插圖本中國文學史》第二冊四四五頁以下。）的一種文體。“變文”的體裁，與上麵所引的兩段諸宮調的文體是極為相同的。茲舉《八相成道經變文》一段於下：
我佛觀見閻浮提眾生，業障深重，苦海難離，欲擬下界勞籠，拔超生死，遂遣金團天子，先屆凡間，選一奇方，堪吾降質，於此之時，有何言語？
我今欲擬下閻浮，汝等速須揀一國。遍看下方諸世界，何處堪吾托生臨？
爾時金團天子奉遣下界，曆遍凡間，數選奇方，並不堪世尊托質。唯有迦毗衛國，似膺堪居。卻往天中，具由谘說：
當日金團天子，潛身來下人間。金朝菩薩降生，福報合生何處？遍看十六大國，從頭皆道不堪。唯有迦毗羅城，天下聞名第一。社稷萬年國主，祖宗千代輪王。我觀過去世尊，示現皆生佛國。看了卻歸天界，隨相菩薩下生。時當七月中旬，托蔭摩耶腹內。百千天子排空下，同向迦毗羅國生。
這其間之相歧者，惟“變文”用的是“七言”或“六言”的唱句（有用十言的，也有用五言的，但不多），而諸宮調所用之唱調則為當時流行之“入樂”的歌詞，若《驀山溪》、《勝葫蘆》之類而已。
像這樣的以“韻文”與“散文”合組起來的說唱體，在宋代是甚為流行的。曾慥《樂府雅詞》開卷所載的無名氏的《調笑集句》，鄭彥能的《調笑轉踏》，晁無咎的《調笑》，皆是以一詩一曲相間組成的。似已開“散文”與“曲調”合組的先路。若趙德麟《侯鯖錄》中所載的《商調蝶戀花》詠《會真記》事者，則已直捷的用“散文”與“曲調”合組而成，其體與諸宮調更為相近：
夫傳奇者，唐元微之所述也。以不載於本集而出於小說，或疑其非是，今觀其詞，自非大手筆孰能與於此。至今士大夫極談幽玄，訪奇述異，莫不舉此以為美談，至於倡優女子，皆能調說大略。惜乎不比之以音律，故不能播之聲樂，形之管弦。好事君子，極宴肆歡之餘，願欲一聽其說。或舉其末而忘其本，或記其略而不及終其篇。此吾曹之所共恨者也。今因暇日，詳觀其文，略其煩褻，分之為十章。每章之下，屬之以詞。或全摭其文，或止取其意。又別為一曲，載之傳前。先敘全篇之意，調曰商調，曲名《蝶戀花》。句句言情，篇篇見意。奉勞歌伴，先聽調格，後聽蕪詞。
麗質金娥生玉殿，謫向人間，未免凡情亂。宋玉牆東流美盼，亂花深處曾相見。蜜意濃歡方有便，不奈浮名，便遣輕分散。最恨多才情太淺，等閑不念離人怨。
傳曰：餘所善張君，性溫茂，美風儀，寓於蒲之普救寺。適有崔氏孀婦，將歸長安。路出於蒲，亦止茲寺。崔氏婦，鄭女也。張出於鄭。敘其女，乃異派之從母。是歲，丁文雅不善於軍，軍之徒，因大擾，劫掠蒲人。崔氏之家，財產甚厚，惶駭不知所措。張與將之黨有善，請吏護之，遂不及難。鄭厚張之德，因飾饌以命張。謂曰：姨之孤嫠未亡，提攜弱子幼女，猶君之所生也，豈可比常恩哉！今俾以仁兄之禮奉見。乃命其子曰歡郎，女曰鶯鶯，出拜爾兄。崔辭以疾。鄭怒曰：張兄保爾之命，寧複遠嫌乎？又久之，乃至。常服睟容，不加新飾，垂鬟淺黛，雙臉桃紅而已，顏色豔異，光輝動人。張驚，為之禮。因坐鄭旁。凝眸麗絕，若不勝其體。張問其年幾？鄭曰：十七歲矣。張生稍以詞導之，宛不蒙對。終席而罷。奉勞歌伴，再和前聲：
錦額重簾深幾許？繡履彎彎，未省離朱戶。強出嬌羞都不語，絳綃頻掩酥胸素。黛淺愁深妝淡注，怨絕情凝，不肯聊回顧。媚臉未勻新淚汙，梅英猶帶春朝露。
全部都凡《蝶戀花》詞十闋，“散文”的一部分則為《會真記》的全文。茲姑錄開頭的二段為例。這已比較《調笑轉踏》等為進步的了。趙德麟與蘇軾同代，其卒年則在南宋之初。其著作年代與孔三傳是約在同時的。像這個“具體而微”的類似諸宮調的《商調蝶戀花》大約也會是同樣的受有“變文”之影響的罷。然其著作的魄力則遠遜於諸宮調的作者了。
這類的體裁在南宋仍然的存在著，其勢力且侵入於說話人“話本”之中。今日所見之《蔣淑真刎頸鴛鴦會》話本。（見《警世通言》第三十八卷，又見《清平山堂話本集》。清平山堂作《刎頸鴛鴦會》。）其中便是使用著《商調醋葫蘆》小令十篇以述蔣淑真“始末之情”的。
阿巧回家，驚氣衝心而殞。女聞其死，哀痛彌極，但不敢形諸顏頰。奉勞歌伴，再和前聲：
鎖修眉，恨尚存，痛知心人已亡。霎時間雲雨散巫陽。自別來，幾日行坐想，空撇下一天情況，則除是夢裏見才郎。
這女兒自因阿巧死後，心中好生不快活。自思量道：皆由我之過，送了他青春一命。日逐碟躞不下。
這話本的年代很古，當係宋、元人之作。又有《快嘴李翠蓮記》（見《清平山堂話本集》），其時代似較後，但其中也似甚著重於“唱詞”。我常常懸想，宋代的說話人，當其“做場”時，也是說唱著的。其與說唱諸宮調的惟一區別，則在：諸宮調以唱為主，而“話本”則以說為主而已。
四
諸宮調雖是說唱的，卻以唱為最重要。其“散文”部分，幾與“變文”無大歧異。像《西廂記諸宮調》，其“散文”的風格，且類趙德麟的《商調蝶戀花》鼓子詞，全出之以古文。其不同之點，且為其特放的輝煌的光彩者，乃是關於唱的一方麵。“變文”的唱是極簡單的（大約是梵唄罷），不外六七言及三七等言的式樣，鼓子詞的唱，也是十分的單調的，隻是將同樣的一個曲調，翻來覆去的唱著。諸宮調的歌唱，卻大為繁複不同。自其所使用的宮調的問題始，到了其組合不同宮調的套數而敷演著一件故事的體裁的討論止，其間盡有仔細研究的必要。
茲先論諸宮調所用之宮調。宋代教坊所奏樂曲，凡十八調（見《宋史》一百四十二《樂誌》十七“教坊”部。）四十六曲。（王國維雲：“乃四十大曲之誤。”又雲：“所載曲數止於四十，又正平調下獨雲無大曲，則前四十曲為大曲無疑。《樂誌》原文，出於《文獻通考》，《通考》正作四十大曲。六大兩字，字形相近，故致訛也。”〔《唐宋大曲考》〕其說甚精。）十八調者，為：
一，正宮調（三曲） 二，中呂宮（二曲）
三，道宮調（三曲） 四，南呂宮（二曲）
五，仙呂宮（三曲） 六，黃鍾宮（三曲）
七，越 調（二曲） 八，大石調（二曲）
九，雙 調（三曲） 十，小石調（二曲）
十一，歇指調（三曲） 十二，林鍾商（三曲）
十三，中呂調（二曲） 十四，南呂調（二曲）
十五，仙呂調（二曲） 十六，黃鍾羽（一曲）
十七，般涉調（二曲） 十八，正平調（無大曲，小曲無定數）
尚有十調：高宮，高大石，高般涉，越角，商角，高大石角，雙角，小石角，歇指角及林鍾角，是廢棄不用了的。
董解元的《西廂記諸宮調》所用的“宮調”凡十四種：
一，正宮調 二，中呂調 三，道宮調
四，南呂宮 五，仙呂宮 六，黃鍾宮
七，越 調 八，大石調 九，雙 調
十，小石調 十一，般涉調 十二，商 調
十三，高平調 十四，羽 調
大部分和宋教坊所用十八調相合，所不用者惟林鍾商、中呂宮、南呂調、仙呂調、黃鍾羽、正平調、歇指調等八種而已。但亦有出於宋教坊十八調外者，如商調、高平調、羽調等三種是。惟宋教坊所有的黃鍾羽和正平調，與《西廂記》所有的羽調及高平調二種，極為相近，當是由教坊的二調轉變而來的。那末，《西廂記諸宮調》所增入者僅“商調”一種而已。
又，殘本《劉知遠諸宮調》所用的宮調也有十三種：
一，正宮調 二，中呂調 三，道 宮
四，南呂宮 五，仙呂宮 六，黃鍾宮
七，越 調 八，大石調 九，雙 調
十，般涉調 十一，歇指調 十二，商角調
十三，高平調
為的是殘本，不知全書中更有應用到其他宮調否？惟可注意者，這裏沒有用“羽調”、“商調”，卻多出“商角調”及“歇指調”二種，這是與《西廂記諸宮調》所用的宮調不同之點。“歇指調”也見於宋教坊十八調中。“商角調”則見於宋教坊已廢棄不用的十調之中。這可見《劉知遠諸宮調》的來曆，恐怕是要比《西廂記諸宮調》更為“近古”的。
這些諸宮調所使用的“宮調”，雖較之宋教坊所用十八調已有所出入，然若與元雜劇所用者對勘一下，則很可明了的看出諸宮調的用“調”之更為近古。《輟耕錄》所載“雜劇曲名”，凡分：
一，正宮 二，黃鍾 三，南呂 四，中呂
五，仙呂 六，商調 七，大石 八，雙調
等八類。《太和正音譜》所錄“樂府三百三十五章”則分為：
一，黃鍾 二，正宮 三，大石調 四，小石調
五，仙呂 六，中呂 七，南呂 八，雙調
九，越調 十，商調 十一，商角調 十二，般涉調
等十二類。涵虛子謂：“自黃帝製律一十七宮調，今之所傳者一十有二。”然在涵虛子所錄的十二宮調中，除越調外，其他比《輟耕錄》所載的多出的三調：小石調、商角調和般涉調，在元雜劇裏是絕少用到的。元雜劇所常用者，不過《輟耕錄》中的八調，加上越調，共九調而已。凡宋、金諸宮調所慣用的道宮、歇指調、高平調、羽調等四個宮調，元人已棄不用，小石調、般涉調、高平調等三種，也罕見使用。時代相隔不到兩個世紀，而“宮調”已被淘汰到七種之多。樂音轉變之急，誠為可驚！而諸宮調的作者還不僅襲應用舊調，抑且創造新聲，或引用新聲進來。如董解元，便是於應用了宋教坊十八調之外，更引進了“商調”、“高平調”、“羽調”諸新聲。如《劉知遠諸宮調》的作者，更還恢複了已廢棄不用了的“商角調”。這都可見出諸宮調作者們的勇悍的創作欲與驚人的揮使音律的氣魄來。
五
次更論諸宮調所用的曲調。諸宮調所使用的曲調，其來源是極為複雜的，惟綜其大要，不外下列的數支：
第一，唐燕樂大曲 唐燕樂大曲凡四十有六，見於崔令欽《教坊記》（據《古今說海》本）。猶見存於宋、金諸宮調中者有：
一）綠腰 即六幺。董解元《西廂記》所用者有《六幺遍》、《六幺實催》，皆即此曲調。周密《武林舊事》所載官本雜劇段數中，以“六幺”名者，自《爭曲六幺》以下，凡二十本。宋教坊所用十八調四十六曲中，於中呂調、南呂調、仙呂調中，皆各有《綠腰曲》，可見此曲在宋、金時流行之廣。“詞”裏的《六幺令》大約便也是由此曲轉變而來的。
二）涼州 即梁州。洪邁雲：“涼州今轉為梁州”（《容齋隨筆》卷十四）。宋詞有《梁州令》。《董西廂》所用者有《梁州》、《梁州三台》。《武林舊事》所載“官本雜劇段數”中，亦有《四僧梁州》等以“梁州”為名者七本。
三）伊州 宋教坊十八調中亦有《伊州曲》。董解元《西廂記》有《伊州滾》，《劉知遠諸宮調》有《伊州令》，當即此曲。《武林舊事》所載“官本雜劇段數”有《領伊州》、《鐵指伊州》等以“伊州”為名者五本。
四）突厥三台 《劉知遠諸宮調》有《耍三台》，《西廂記諸宮調》有《梁州三台》，又有《三台》，或皆與此曲有關。
五）安公子 《劉知遠諸宮調》有《安公子》，《西廂記諸宮調》有《安公子賺》。“官本雜劇段數”中也有《三教安公子》一本。
六）迎仙客 《西廂記諸宮調》有《迎仙客》。
七）柘枝 《西廂記諸宮調》有《柘枝令》，當由此出。
八）霓裳 《劉知遠諸宮調》有《拂霓裳》，宋詞也有《拂霓裳》，當由此出。
等八曲，其中《迎仙客》一曲，宋代罕見，殆因諸宮調的采用而始得傳達於元劇中者。
尚有《還京樂》一曲，《樂府雜錄》謂係明皇平內難，正夜半，斬長樂門關入宮，後人因撰此曲。宋詞也有此調。《西廂記諸宮調》中，此調凡二見。
第二，宋教坊大曲 《宋史·樂誌》詳載教坊所奏十八調四十大曲（“大”原作“六”，據王國維說改，見上注）的名目，其中與唐燕樂大曲名目很有幾個相同的，如《梁州》、《伊州》、《綠腰》等。在那四十大曲裏，為諸宮調所沿用者有：
一）梁州 見前（正宮調、道宮調、黃鍾宮中俱有之）。
二）大聖樂 在道宮中。《西廂記諸宮調》有《大聖樂》。宋詞中亦有《大聖樂》。“官本雜劇段數”中有《柳毅大聖樂》等三本。
三）伊州 見前（越調及歇指調中俱有《伊州》）。
四）賀皇恩 《西廂記諸宮調》有《感皇恩》，不知是否即此曲。
五）綠腰 見前（中呂調、南呂調、仙呂調中俱有之）。
六）長壽仙 《西廂記諸宮調》有《長壽仙滾》。“官本雜劇段數”中有《打勘長壽仙》等三本。“院本名目”中有《偉老長壽仙》一本，又有《抹麵長壽仙》一本。
第三，唐宋詞 唐宋詞與唐宋大曲的關係是很密切的，曲調也大都相同。不過詞調繁多，而能編組成大曲，為燕樂時及教坊中人所奏者，則甚少耳。然諸宮調所采用的唐宋詞調則極為繁夥。《劉知遠諸宮調》所用的詞調有：
六幺令 醉落托（“托”即“魄”也） 繡帶兒 戀香衾（以上入仙呂宮）
應天長 一枝花 （以上入南呂宮）
女冠子 （入黃鍾宮）
拂霓裳 （入中呂調）
應天長 甘草子 錦纏道 （以上入正宮）
解 紅 （入道宮）
沁園春 哨遍 蘇幕遮 （以上入般涉調）
賀新郎 （入高平調）
永遇樂 （入歇指調）
玉抱肚 （入商調）
《西廂記諸宮調》所用的詞調有：
醉落魄 滿江紅 六朝天急 （當即《朝天子》） 天下樂 （以上入仙呂宮）
應天長 一枝花 （以上入南呂宮）
喜遷鶯 （“院本名目”有《喜遷鶯剁草鞋》一本） 黃鶯兒
以上入黃鍾宮）
踏莎行 粉蝶兒 木蘭花 （以上入中呂調）
虞美人 應天長 梁州令 甘草子 三台 （以上入正宮）
解 紅 大聖樂 （以上入道宮）
驀山溪 洞仙歌 紅羅襖 （以上入大石調）
哨 遍 夜遊宮 沁園春 蘇幕遮 （以上入般涉調）
木蘭花 （宋詞作《木蘭花慢》） 糖多令 於飛樂 青玉案
以上入高平調）
玉抱肚 （入商調）
水龍吟 廳前柳 （以上入越調）
禦街行 月上海棠 芰荷香 （以上入雙調）
蓋較唐、宋大曲調子用得更多。然唐、宋詞調與諸宮調的關係，猶不僅在若幹詞調之被采用而已。在宋、金的時代，詞是實際被用來歌唱的東西。諸宮調既特重在歌唱一方麵，故尤受詞的歌唱的法則的影響。除了極短的小令像《搗練子》、《如夢令》等以外，詞都是以相同的兩段歌曲，組合而成為一篇的，像：
紅滿枝，綠滿枝，宿雨厭厭睡起遲，閑庭花影移。○憶歸期，數歸期，夢見雖多相見稀，相逢知幾時！
——馮延巳《長相思》
渡江天馬南來，幾人真是經綸手！長安父老，新亭風景，可憐依舊！夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首！算平戎萬裏，功名本是真儒事，君知否？○況有文章山鬥，對桐蔭滿庭清晝。當年墮地，於今試看，風雲奔走。綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年整頓乾坤事了，為先生壽！
——辛棄疾《水龍吟》
不問是“令”是“慢”，差不多都是以二段歌語合成的為常例。這大約是要令歌者反覆前聲，用以媚聽之意。與大曲之聯合若幹歌篇，鼓子詞之連用若幹同調的曲子來詠唱一件故事，其結構正是相同的，不過令、慢多限於二段，而大曲與鼓子詞則往往是十篇以上的結合而已。這種二段同體歌曲的組合，便是諸宮調最受影響於唐宋詞的地方。我們姑舉幾個例來看：
〔黃鍾宮〕〔快活年〕一雙老父母解放眉頭結，三翁也隨順歡容生兩頰。妯娌旁邊弩嘴舉唇，不喜些些，三娘內心喜悅也難舍。○隻愁李洪義與洪信生脾鱉，中間做板障，為人忒性劣。結下仇冤，怎肯成親！恰是言絕，走一人向前訴說。
——《劉知遠諸宮調》第一
〔般涉調〕〔夜遊宮〕君瑞從頭盡訴，小生是西洛貧儒。四海遊學曆州府。至蒲州，因而到梵宇。○一到絕了塵慮，欲假一室看書。每月房錢並納與。問吾師心下許不許？
——《西廂記諸宮調》卷一
這還不和詞的規律相同麼？後來雜劇的“幺篇”，戲文的“換頭”、“前腔”，大約都是由此而蟬遞下去的罷。
第四，流行的歌曲 不入於教坊，不見於唐宋史敘錄，而流行於宋代的大曲及其他歌曲尚有不少。那些流行的歌曲和諸宮調所用的而曲調又有不少是曾發生過關係的：
一）降黃龍 張炎雲：“如《六幺》如《降黃龍》，皆大曲”（見《詞源》，四印齋所刻詞本）。周密《武林舊事》所載“官本雜劇段數”，有《列女降黃龍》、《雙旦降黃龍》等以“降黃龍”為名的大曲五本。《輟耕錄》所載“院本名目”，亦有《廩降黃龍》一本。《西廂記諸宮調》中《降黃龍》的曲調凡二見。
二）整乾坤 此名並見於《西廂記諸宮調》及《劉知遠諸宮調》。《武林舊事》所載“官本雜劇段數”中亦有《四小將整乾坤》本。
三）黃鶯兒 雖為詞調，但大曲中也有之。“官本雜劇段數”載有《三姐黃鶯兒》、《賽花黃鶯兒》等二本。
四）喬捉蛇 見於《西廂記諸宮調》。“院本名目”有《喬捉蛇》一本。
五）惜奴嬌 洪邁《夷堅誌》載紹興九年張淵道女請大仙，忽有巫山神女賦《惜奴嬌》大曲一篇，凡九曲，其詞今亦見於《夷堅誌》（見《夷堅乙誌》卷十三）。《西廂記諸宮調》，《惜奴嬌》凡二見。
六）柳青娘 見《西廂記諸宮調》。“院本名目”有《柳青娘》一本。
七）雙聲疊韻 “院本名目”有《雙聲疊韻》一本。《西廂記》及《劉知遠》皆數見此調。
八）天下樂 “院本名目”有《天下樂》一本。《西廂記》嚐用此曲。
九）四門子 《西廂記》凡三見《四門子》。“院本名目”有《四門兒》，當即一調。
十）山麻皆 《西廂記》有《山麻秸》，“院本名目”有《山麻秸》，即同一曲調。
十一）文序子 《劉知遠》及《西廂記》均有《文序子》。《太平廣記》卷二百四引《盧氏雜說》：“文宗善吹小管，時法師文漵為入內大德，一日得罪流之，弟子入內收拾院中籍入家具籍，猶作法師講聲。上采其聲為曲子，號《文漵子》。”《樂府雜錄》：“長慶中，俗講僧文敘，善吟經，其聲宛暢，感動裏人。樂工黃米飯依其念四聲觀世音菩薩，乃撰此曲。”《文序子》與《文漵子》當即一曲調。
十二）鶻打兔 《西廂記》有《鶻打兔》一名。“雜劇官本段數”也有《鶻打兔變二郎》一本。
十三）柳青娘 《劉知遠》有《柳青娘》曲；“院本名目”裏也有《柳青娘》一本。
第六，創作及其他 諸宮調的作者們於采用了上列的許多舊曲之外，必定會有他們自己的創作的新聲，雜在一處歌唱的。
在《西廂記諸宮調》所用的一百三十九個曲調裏，僅有六十三個是見於舊曲或當時流行詞曲中者。其餘的一倍以上的曲調數，卻都是不見於其他記載的。固然這不見他書的七十七個曲調未必個個都是嶄新的創作，其中當然也會雜有不少當時流行而今失傳了的歌調在內。但若說在這七十七個曲調裏，全沒有幾個是董解元的創作，那也似乎是說不過去的事。《西廂記諸宮調》的作者既具有那末弘偉的創作力，抒寫出那麼弘偉的一部大名著來，當然也會有創作若幹新聲的能力的。
再就殘本的《劉知遠諸宮調》統計一下，在其所有的四十八個曲調裏，也隻有二十六個是舊曲。其他，與《西廂記諸宮調》相同的也有若幹。那些兩部諸宮調相同的若幹曲調，可以證明，大約便是宋金諸宮調裏所沿用的特殊的歌調了。
諸宮調所用的曲調便是這樣組合了起來的。下麵更將《西廂記諸宮調》及《劉知遠諸宮調》所用的全部曲調名目（這裏並沒有將王伯成的《天寶遺事諸宮調》加入作為研究的對象，其原因是：《天寶遺事》為元人所作，其所用的曲調已受元雜劇的影響。）列為二表：
《西廂記諸宮調》所用曲牌名表：
〔仙呂宮〕醉落魄（四見） 整金冠 風吹荷葉（六見） 賞花時（十二見） 點絳唇（六見） 醉奚婆（四見） 惜黃花（二見）戀香衾（五見） 整花冠△繡帶兒（五見） 剔銀燈（二見） 台台令 一斛叉 滿江紅（三見） 樂神令（二見） 醍醐香山會 六幺令 六幺遍 六幺實催 勝葫蘆（二見） 哈哈令咍咍令 瑞蓮兒（三見） 河傳令 喬合笙 臨江仙 朝天急 天下樂 相思會 喜新春 香山會 （△疑即整金冠三者疑係一名。）
〔南呂宮〕瑤台月（三見） 三煞 一枝花（二見） 應天長 傀儡兒 轉青山
〔黃鍾宮〕侍香金童（四見） 喜遷鶯 四門子（三見） 柳葉兒（四見） 快活爾 出隊子（六見） 雙聲疊韻（四見） 黃鶯兒（三見） 降黃龍滾（二見） 刮地風（三見） 整金冠令 賽兒令（二見） 神仗兒（二見） 閑花啄木兒 （八見） 整乾坤
〔中呂調〕香風合 牆頭花 風合合 碧牡丹（七見） 鶻打兔（四見） 牧羊關（三見） 喬捉蛇 木魚兒 石榴花 棹孤舟雙聲疊韻（二見） 迎仙客 滿庭霜 粉蝶兒 古輪台（四見） 踏莎行 木蘭花 千秋節 安公子賺 渠神令
〔正宮〕虞美人 應天長（四見） 萬金台 文序子（三見）甘草子（六見） 脫布衫（四見） 梁州（二見） 梁州三台（二見）梁州令 賺 二台
〔道宮〕解紅 憑欄人 賺 美中美 大聖樂
〔大石調〕伊州滾（四見） 驀山溪（三見） 吳音子（五見） 梅梢月 玉翼蟬（八見） 紅羅襖（三見） 還京樂（二見） 洞仙歌（三見） 感皇恩
〔小石調〕花心動
〔般涉調〕哨遍（四見） 耍孩兒 太平賺 柘枝令（三見） 牆頭花（五見） 夜遊宮（二見） 急曲子（四見） 沁園春（二見） 長壽仙滾（二見） 麻婆子（三見） 蘇幕遮
〔高平調〕木蘭花（四見） 於飛樂（二見） 糖多令 牧羊關青玉案
〔商調〕玉抱肚（二見） 文如錦 定風波（二見）
〔越調〕上平西（四見） 鬥鵪鶉（五見） 青山口（四見） 雪裏梅（五見） 錯煞 緒煞 廳前柳 蠻牌兒 山麻皆 水龍吟看花回（二見） 揭缽子 疊字玉台 渤海令
〔雙調〕豆葉黃（二見） 攪箏琶（三見） 慶宣和（二見） 文如錦（四見） 惜奴嬌（二見） 月上海棠 禦街行（四見） 芰荷香（二見） 倬倬戚
〔羽調〕混江龍
《劉知遠諸宮調》所用曲牌名表：
〔仙呂宮〕六幺令（三見） 勝葫蘆（二見） 醉落托（三見） 繡帶兒（二見） 戀香衾（二見） 相思會 整花冠 繡裙兒 一斛叉 整乾坤
〔南呂宮〕瑤台月（三見） 應天長（二見） 一枝花（二見）
〔黃鍾宮〕願成雙（二見） 女冠子 快活年（三見） 雙聲疊韻出隊子（三見）
〔中呂調〕安公子 柳青娘（二見） 酥棗兒 牧羊關 木笪綏拂霓裳
〔正宮〕應天長（三見） 甘泉子（應作《甘草子》） 文序子（二見） 錦纏道（二見）
〔道宮〕解紅
〔大石調〕伊州令 紅羅襖 玉翼蟬
〔般涉調〕牆頭花（三見） 耍孩兒（二見） 麻婆子（二見） 沁園春 （四見）哨遍 蘇幕遮（二見）
〔商角〕定風波（二見） 拋球樂
〔高平調〕賀新郎（五見）
〔歇指調〕枕幈兒 耍三台 永遇樂（二見）
〔商調〕回戈樂 玉抱肚（二見）
〔越調〕踏陣馬
〔雙調〕喬牌兒
六
複次，論諸宮調所用的套數的編組的法式。集合同一宮調的曲調若幹支，組合成一個歌唱的單位，有引有尾（但也有無尾聲的），那便是所謂套數。詞與散曲裏的小令，隻用一個曲調單獨的成為一個歌唱的單位，那便不是套數。從最廣的（或最早的）定義上看來，凡是能夠組合二支或二支以上的曲調而成為一個歌唱的單位者皆可謂為套數。在這個定義上，幾乎把許多的詞調，凡是以二段組編成者，都可謂為套數（不過套數之名，僅應用於曲，而不曾應用到詞上去）。那二支或二支以上的曲調，組成一個套數的，有時竟是同一的調子，有時是不同的。不過總要在同一宮調之內。例如：
〔黃鍾宮〕女冠子……（幺）……尾
《劉知遠諸宮調》第一）
〔高平調〕木蘭花……（幺）
《西廂記諸宮調》卷二）
〔中呂調〕木笪綏……（幺）……（幺）……（幺）……（幺）……尾
《劉知遠諸宮調》第二）
這些都是以在同一宮調內之同樣的曲調，反覆歌詠著的。有“有尾聲”的，象第一例；也有“無尾聲”的，象第二例。象這樣單調的套數，元以後是很少用之的。元、明人的所謂套數，不論用在“戲曲”中或“散曲”中，都是要用在同一宮調內之兩個以上不同的曲調組織成功的。象關漢卿的《望江亭中秋切膾旦》雜劇第二折：
〔中呂〕粉蝶兒……醉春風……紅繡鞋……十二月……堯民歌……煞尾
這一類以二支以上在同一宮調中不同的曲調組織成功的套數，在初期是比較得少見。但在諸宮調裏卻已是充分的應用到了。我們如研究一下諸宮調所使用的套數，便可看出他們所用的套數，其性質是極為複雜的，其組成法是有好幾種不同的；由那裏，可以充分的看出諸宮調作者們融冶力的弘偉，收容量的巨大。差不多自唐宋詞調以下，凡宋教坊大曲，宋流行大曲，以至宋唱賺等等的不同的套數的組織，無不被網羅殆盡。我們在那裏，開始看見那些不同式的套數的被混合，被割裂，被自由的任意的使用著。我們可以說，象諸宮調作家們那末具有果敢無前的驅遣前人的遺產以為自己的便利之勇氣者，在中國文學史上似還不曾見到第二群過！
綜觀諸宮調所用的套數，其方式大別之有後列的三種：
甲）組織二個同樣的隻曲以成者；
乙）組織二個或二個以上同樣的隻曲，並附以尾聲而成者；
丙）組織數個不同樣的隻曲並附以尾聲者。
我們若把董解元的《西廂記諸宮調》所用的套數統計一下，便可以看出：在他所用的一百九十三套裏（內隻曲二支，並計入），其組織方式，可歸在甲類者共有五十三套（內有《吳音子》二曲，是隻曲非套數）。姑舉二例：
〔高平調〕〔木蘭花〕從自齋時，等到日轉過，沒個人偢問。酩子裏忍餓，侵晨等到合昏個，不曾湯個水米，便不餓損卑末。○果是咱饑變做渴，咽喉幹燥肚兒裏如火。開門見法本來參賀：恁那門親事議論的如何？
〔雙調〕〔惜奴嬌〕絕早侵晨，早與他忙梳裹，不尋思虛脾真個。你試尋思秀才家，平生餓無那，空倚著門兒咽唾。○去了紅娘，會聖肯書幃裏坐？坐不定一地裏篤麼。覷著日頭兒暫時間齋時過。殺剁，又不成紅娘鄧我？
可歸在乙類者共有九十四套。茲舉一例：
〔仙呂調〕〔賞花時〕酒入愁腸悶轉多，百計千方沒奈何！都為那人嗬！知他你姐姐知我此情麼？眼底閑愁沒處著，多謝紅娘見察。我與你試評度，這一門親事，全在你成合。〔尾〕些兒禮物莫嫌薄，待成親後再有別酬賀。奴哥托付你方便子個！
可歸在丙類者較少，共有四十六套。茲舉一例：
〔中呂調〕〔棹孤舟纏令〕不以功名為念，五經三史何曾想！為鶯娘，近來妝就個浮浪。也羅！老夫人做事搜相，做個老人家說謊。白甚鋪謀退群賊，到今日方知是枉。也羅！一陌兒來直恁地難偎傍，死冤家，無分同羅幌，也羅！待不思量，又早隔著窗兒望。贏很眼狂心癢癢，百千般悶和愁，盡總撮在眉尖上，也羅！
〔雙聲疊韻〕燭熒煌，夜未央，轉輾添惆悵。枕又閑，衾又涼，睡不著，如翻掌。謾歎息，謾悒怏，謾道不想怎不想，空贏得肚皮兒裏勞攘。○淚汪汪，昨夜甚短，今夜甚長，挨幾時東方亮！情似癡，心似狂，還煩惱如何向？待漾下又瞻仰，道忘了是口強，難割舍我兒模樣！
〔迎仙客〕宜淡玉，稱梅妝，一個臉兒堪供養。做為掙，百事搶，隻少天衣，便是撚塑來的觀音像。○除夢裏曾到他行。燒盡獸爐百和香，鼠窺燈偎著矮床。一個孽相的蛾兒，繞定那燈兒來往。
〔尾〕淅零零的夜雨兒擊破窗，窗兒破處風吹著忒飄飄的響，不許愁人不斷腸！
若列為表，則在甲類裏的套數，如左：
〔仙呂調〕醉落魄 一斛叉 滿江紅（凡三見） 樂神令（凡二見） 醒醐香山會 香山會 相思會 臨江仙 喜新春 惜黃花 勝葫蘆
〔黃鍾宮〕黃鶯兒（凡三見）
〔中呂調〕踏莎行 木蘭花 滿庭霜 千秋節
〔大石調〕驀山溪 吳音子（凡二見） 梅梢月 玉翼蟬（凡四見） 洞仙歌（凡三見） 感皇恩
〔高平調〕木蘭花（凡四見） 於飛樂（凡二見） 青玉案
〔般涉調〕夜遊宮（凡二見）
〔雙 調〕慶宣和 惜奴嬌（凡二見） 月上海棠 禦街行（凡四見） 倬倬戚
〔羽 調〕混江龍
〔小石調〕花心動
其中惟《吳音子》的二支，皆為隻曲，並非套數。在乙類的套數如左：
〔仙呂宮〕賞花時（凡十二見） 點絳唇 朝天急 戀香衾（凡五見） 整花冠 繡帶兒（凡五見） 剔銀燈（凡二見） 惜黃花 勝葫蘆 六幺令
〔南呂宮〕一枝花 應天長 瑤台月
〔黃鍾宮〕侍香金童（凡二見） 出隊子（凡四見） 降黃龍袞
〔中呂調〕牆頭花 碧牡丹（凡五見） 鶻打兔（凡二見） 牧羊關（凡三見） 喬捉蛇 粉蝶兒 古輪台（凡四見）
〔正 宮〕應天長 文序子
〔大石調〕伊州滾（凡三見） 驀山溪（凡二見） 吳音子（凡三見） 玉翼蟬（凡四見） 紅羅襖（凡二見） 還京樂（凡二見）
〔般涉調〕牆頭花 麻婆子（凡三見） 沁園春
〔商 調〕玉抱肚（凡二見） 文始錦 定風波（凡二見）
〔道 宮〕解紅
〔雙 調〕豆葉黃 攪箏琶 文如錦（凡四見） 芰荷香（凡二見）
在丙類的套數如左：
〔仙呂調〕醉落魄纏令（凡二見） 點絳唇纏 點絳唇纏令（凡二見） 點絳唇（纏令） 河傳令纏 六幺實催
〔南呂宮〕一枝花纏 瑤台月
〔黃鍾宮〕降黃龍滾纏令 快活爾纏令 閑花啄木兒第一侍香金童纏令（凡二見） 喜遷鶯纏令
〔中呂調〕香風合纏令（凡二見） 碧牡丹纏令（凡二見） 安公子賺 棹孤舟纏令
〔正 宮〕虞美人纏 文序子纏 文序子（纏令） 甘草子纏令 梁州纏令（凡二見） 梁州令斷送
〔道 宮〕憑欄人纏令
〔大石調〕伊州滾纏令
〔般涉調〕哨遍斷送 哨遍纏令（凡三見） 沁園春（纏令）蘇幕遮（纏令）
〔高平調〕糖多令（纏令）
〔越 調〕上平西纏令（凡四見） 鬥鵪鶉纏令 廳前柳纏令 水龍吟（纏令）
〔雙 調〕豆葉黃（纏令）
在這四十六套裏，體例最為繁雜，名稱也至不一致；名稱“纏令”者最多，凡二十七套；單名為“纏”者凡六套；名為“斷送”者凡二套；名為“實催”者凡一套；單是舉出曲名，不言其為“套令”，而實可歸於此類中者凡九套；名為“賺”者凡一套。這些不同的名目與不同的體例便是使我們得以看出諸宮調套數組成法的來源犁然的痕跡來的。
試再舉《劉知遠諸宮調》所有的套數，列為一表如左。《劉知遠諸宮調》今存者僅為全書的少半，共殘存套數八十。全書究竟有若幹套數，則不可知，大約也不過是二百套左右罷。在這八十個套數裏，屬於甲類者凡十二套（《一枝花》一套並計入）：
〔仙呂調〕勝葫蘆 醉落托 相思會
〔歇指調〕一斛叉 枕屏兒 永遇樂（凡二見）
〔高平調〕賀新郎（凡三見）
〔雙 調〕喬牌兒
又第三“則”第四頁所載《南呂宮一枝花》一套，因下半殘缺，有“尾”與否不可知，姑附於此類。屬於乙類者凡六十五套（調名佚去的二套，並計及）：
〔仙呂調〕六幺令（凡三見） 勝葫蘆 繡帶兒（凡二見）醉落托（凡二見） 戀香衾 整乾坤
〔南呂宮〕瑤台月（凡二見） 應天長（凡三見） 一枝花
〔黃鍾宮〕願成雙（凡二見） 女冠子 快活年（凡三見） 雙聲疊韻 出隊子（凡三見）
〔中呂調〕牧羊關 木笪綏 拂霓裳
〔正 宮〕文序子（凡二見） 錦纏道（凡二見） 應天長
〔道 宮〕解紅
〔大石調〕紅羅襖 玉翼蟬 伊州令
〔般涉調〕牆頭花（凡三見） 耍孩兒（凡二見） 麻婆子（凡二見） 沁園春（凡四見） 哨遍 蘇幕遮（凡二見）
〔商角調〕定風波（凡二見）
〔商 調〕玉抱肚（凡二見） 拋球樂 回戈樂
〔高平調〕賀新郎（凡二見）
〔歇指調〕耍三台
〔越 調〕踏陣馬
又第一“則”第五頁，及第十一“則”第四頁，均有殘缺上半部之套數各一支，僅各存下半少許及尾聲一支，不知其為乙類或丙類，也姑附誌於乙類中。
屬於丙類者凡三套：
〔仙呂調〕戀香衾纏令
〔中呂調〕安公子纏令
〔正 宮〕應天長纏令
王伯成《天寶遺事諸宮調》，出現於元代的中葉，其套數的組成法則，已甚受當時流行的“元雜劇”的影響，故這裏不舉出。但其中也仍保存有諸宮調所特有的套數的結構法，以及諸宮調所特有的曲調若幹。這是可以注意的一點。
就上麵的套數表看來，諸宮調所使用的套數，其甲、乙、丙三類的組合式，似皆有一定的規律；某一個曲調可以組為甲類方式，某某幾種曲調則隻能組成乙類方式，某某若幹支曲調，又隻能組成丙類方式，這其間似有不可混亂的關係在著。其三類通用的曲調原也有，但是不多。例如，在甲類裏的《醉落魄》、《勝葫蘆》雖亦可用來組織乙、丙二類的套數，然究為少數。象《滿江紅》、《臨江仙》、《黃鶯兒》、《踏莎行》、《千秋節》、《禦街行》、《惜奴嬌》等等，便不見於乙、丙二種套數之中；又象《賞花時》，隻適合於乙種套數之用，甲、丙二種裏便見不到它；《哨遍》隻適合於丙種套數之用，甲、乙二種裏，便見不到它。後來使用於元、明人的劇曲與散曲中的曲調，也有這種限製。有許多合於套數之用的，便永不能成為小令所用的曲子。有一部分曲調專適小令之用的，套數裏便見不到它們。
茲更進論諸宮調套數組成方式所受到的他種文體的影響。
第一，自然是唐宋詞的影響 這在上文已經說明過。凡在甲類方式裏的套類，差不多全同於唐宋詞之以前後二段合為一篇者。
第二，最大的影響 還是從當時的一種流行的新詩體，名為“唱賺”的那裏得到，“唱賺”是一種已失的新詩體，從南宋末年以後便永不曾有人注意到她；直到最近的十餘年前，王國維氏才第一次開始去研究（見《宋元戲曲史》第四章《宋之樂曲》）。唱賺並不是什麼已失的一支兩支的民歌，她乃是具有偉大的體製的嶄新的創作。她創出了幾種動人的新聲，她更革了遲笨繁重的唐宋大曲的音調。我們文學史裏知道在同一宮調裏，任意選取了若幹支曲子，來組成一個套數，第一次乃是由於“唱賺”者的創作。這個影響極大。由單調的以二段曲子組成的詞，由單調的以八支或十支以上的同樣的曲調組成的大曲，反複歌唱，聲貌全同，豈不會令聽者覺得厭倦麼？一個嶄新的新聲便在這個疲乏的空氣中產生出來。唱賺產生於何時，據宋人紀載，約略可知。耐得翁《都城紀勝》說：
唱賺在京師，可有纏令纏達。有引子尾聲為纏令。引子後可以兩腔遞且循環間用者為纏達。中興後，張五牛大夫，因聽動鼓板中，又有四太平令或賺鼓板（即今拍板大篩揚處是也），遂撰為賺。賺者，誤賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲。是不宜為片序也。今又有覆賺；又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難。以其兼慢曲，曲破，大曲，嘌唱，耍令，番曲，叫聲諸家腔譜也。
吳自牧《夢粱錄》所敘唱賺的情形：與《都城紀勝》全同，惟載“今杭城老成能唱賺者如竇四官人，離七官人，周竹窗，東西兩陳九郎，包都事，香沈二郎，雕花楊一郎，招六郎，沈媽媽”等姓名。周密《武林舊事》也載唱賺者姓氏，自濮三郎、扇李二郎以下，凡二十二人。唱賺在南宋是成為一門專業的。
唱賺的一個新詩體，自張五牛大夫創作出來後，立刻便為說唱諸宮調的人物所采取。說唱諸宮調者所采取的唱賺的新體，隻是初期的，易言之，即隻是張五牛大夫所創的纏令及纏達的二體。至如流行於南宋末年的覆賺，當然董解元的《西廂記》和無名氏的《劉知遠》是不及采用到的。
唱賺的詞，亡佚已久。王國維氏始於《事林廣記》（戊集卷二，《事林廣記》有日本翻刻本。）中發見其唯一的存在的一篇。其前且有唱賺規例。此賺詞的題目是：
圓社市語 中呂宮 圓裏圓
“圓社”蓋謂蹴球事。全詞的結構如下：
紫蘇丸……縷縷金……好女兒……大夫娘……好孩兒……賺……越恁好……鶻打兔……尾聲
這和諸宮調所用的一部分套數，其結構正是相同：
梁州令斷送……應天長……賺……甘草子……脫布衫……三台……尾
——《西廂記諸宮調》
唱賺有纏令纏達二體之分。纏令之體，有引子，有尾聲，正同上列的那種形式。惟上列賺詞當為南宋後半期之作。（《武林舊事》卷三及《夢粱錄》卷十九，所載各社名，均有“遏雲社唱賺”雲雲，而《事林廣記》載此賺詞，其前恰為遏雲要訣，遏雲致語，則此賺詞自當與遏雲社有關係。）初期的賺詞，究竟有沒有這樣的複雜，卻是一個疑問，看了“賺者誤賺之意也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲”雲雲，我們總要覺得初期的賺詞，大約不會是很長的，或者隻要“有引子，有尾聲”，便已足夠了罷。諸宮調中，最多的套數，乃是屬於乙類的方式的，即皆隻有一引子一尾聲的。或者與初期的賺詞之間，其關係是頗密切的罷。惟頗有可疑者，即為什麼屬於乙類的許多套數，都不標出纏令二字來，也許那些乙類方式的套數，和唱賺意是全無關係。這也是很有可能的。
無論如何，諸宮調的丙類方式的套類，明標為“纏”或“纏令”者，其與唱賺中的“纏令”的同為一物，卻是無可致疑的。
纏達的一體，在諸宮調裏用到的很少。纏達，據耐得翁、吳自牧諸人的說明，是“引子後隻以兩腔遞且循環間用者”。根據了這個說明，我們在《西廂記諸宮調》裏去找，隻找到這樣的一套：
〔仙呂調〕六幺實催……六幺遍……哈哈令……瑞蓮兒……咍咍令……瑞蓮兒……尾
假如“哈哈令”為“咍咍令”的同一物（是寫錯了的罷），則此體大似纏達的組織。又《劉知遠諸宮調》裏，也有這樣的一套：
〔中呂調〕安公子纏令……柳青娘……酥棗兒……柳青娘……尾
雖名為“纏令”，與“纏達”的組織卻頗相同。
在這個地方，有一個重要的問題，突然的發生了。諸宮調的起源，早於唱賺者甚久。諸宮調的創作者孔三傳是在北宋的神宗、哲宗時代的；唱賺的創作者張五牛大夫卻生在南宋中興後。其間相隔至少有半個世紀。在沒有受到唱賺的影響之前，原始的諸宮調，其唱詞究竟是什麼式樣的呢？這是該仔細研究的。據我個人的推測，諸宮調的諸作者，為了想維持其專門的職業，常要不時的采取了流行的新聲，運用於諸宮調之中以增高其複雜的趣味，使聽者更感愉快。好在諸宮調的篇頁常是很浩瀚的，其體例又不是很硬化的，盡有容納許多新聲的可能。當孔三傳初創作的時代或隻有聯合各宮調的詞調與大曲以成之的罷。或者竟已運用到乙類方式的組織，也說不定。“尾聲”雖不見於詞與大曲中，但在北宋時代或已有之。初期的諸宮調或已充分的運用著這類的“一曲一尾”的簡單的方式。後期諸宮調之所以獨多應用著此類的方式，其消息是頗可知道的。
第三，是唐宋大曲的影響 大曲的結構，極為簡單；為的是舞曲（參看王國維氏《唐宋大曲考》〔《王忠愨公遺書》本〕），故隻是以同一曲調，翻來覆去的唱了一遍又一遍，常是唱了九遍十遍而未已。宋詞中常有用大曲來詠唱一件故事的。曾慥《樂府雅詞》的上卷，曾載有董穎作的：
薄媚（西子調）
一首。又有所謂“轉踏”者，曾慥選無名氏《九張機》二首，無名氏《調笑集句》一首，鄭彥能《調笑轉踏》一首，晁無咎《調笑》一首。其結構與大曲大都相同。王明清《玉照新誌》（卷二）載有詠唱馮燕事的大曲《水調歌頭》（曾布著）一首；史浩《鄮峰真隱漫錄》（卷四十五）載有《采蓮》大曲一首；其結構也完全相同，惟其遍數不同，各遍之名也有別耳。茲列數種方式如下：
一，排遍第八……排遍第九……第十攧……入破第一……第二虛催……第三袞遍……第四催拍……第五袞遍……第六歇拍……第七煞袞。
——《道宮薄媚》（西子詞）
二，延遍……攧遍……入破……袞遍……實催……袞……歇拍……煞袞。
——《雙調采蓮》（壽卿詞）
三，排遍第一……排遍第二……排遍第三……排遍第四……排遍第五……排遍第六帶花遍……排遍第七攧花十八
——《雙調水調歌頭》（馮燕詞）
第三式，初見若相歧甚多，細察之，則極為相同，尤其第一第二式幾全同。第二式之“延遍”相當於第一式之“排遍第八”，“排遍第九”；“攧遍”即第一式之“第十攧”；“入破”即第一式之“入破第一”；“實催”則相當於第一式之“催拍”；名稱雖不同，其實皆為同一曲調。此種唐宋大曲的歌唱方式，似極流行於宋、元的民間，連小說界也被侵入。趙德麟的詠《會真記》的《商調蝶戀花》是應用此體的（詳上文）。諸宮調自不能“自居化外”，在殘本《劉知遠諸宮調》裏，有：
〔中呂調〕木笪綏
一套，除“尾”外，共連用了五個同一的《木笪綏》的調子。這是最和大曲相近的了，又《西廂記諸宮調》裏，也有一套：
〔黃鍾宮〕閑花啄木兒第一，整乾坤……第二，雙聲疊韻……第三，刮地風……第四，柳葉兒……第五，賽兒令……第六，神仗兒……第七，四門子……第八，尾
所謂“第二”“第三”者，便是“閑花啄木兒”“第二”“第三”；連用“閑花啄木兒”一詞至八遍之多，其格式與大曲也至相近。不過已把大曲大加改造，添入別的曲調至八個（連“尾”在內）之多，已非大曲格律之所能範圍得住的了。又在諸宮調所用的曲子裏，有所謂：
長壽仙滾 降黃龍滾 六幺實催 六幺遍
等等者，其為由大曲的影響而來，也明白可知。
第四，宋雜劇的影響 宋雜劇與元雜劇是截然不同的二物，隻是與大曲很相同的一種歌舞“雜劇”或更加以滑稽的道白而已。宋雜劇在諸宮調裏的影響至為有限。《都城紀勝》謂：
雜劇中——又或添一人裝狐。其吹曲破斷送者謂之把色。
《武林舊事》（卷八）記載宋內筵樂單，也有：
勾雜劇色時和等做《堯舜禹湯》，斷送《萬歲聲》；
勾雜劇吳國寶等做《年年好》，斷送《四時歡》；
雲雲。所謂斷送，意義不甚明瞭。今所見諸宮調裏乃有：
哨遍斷送
梁州令斷送
二套。這是諸宮調與宋雜劇的唯一的姻緣所在。所謂“斷送”（皆見《西廂記諸宮調》），大抵便是“開場”時所用的歌曲罷。故諸宮調所用的《哨遍斷送》，《梁州令斷送》，皆居於套數的第一曲或“引子”的地位。
諸宮調的作者們，融冶力似皆極為弘偉，故往往取宋雜劇的“斷送”；取唱賺的“賺”；取大曲的“滾”與“遍”與“實催”等等而自行鑄造一種新聲的套數出來。在使用纏達的方式時，也往往有所變異。他們是這樣的不名一家的采用著！他們是這樣的“取精用弘”！
七
最後，還要研究一下諸宮調所用的“尾聲”的方式。這是一個很有趣味的且是值得研究的問題。諸宮調使用“尾聲”極多；在《西廂記諸宮調》的一百九十一套裏，有“尾聲”者竟占一百四十套之多；在殘本《劉知遠諸宮調》的八十套裏，有“尾聲”者，也占六十八套之多。僅就這二百零八個尾聲而研究之，已盡夠我們的得到一個結論的了。（王伯成的《天寶遺事諸宮調》，姑置不論。）
“曲子”之有“尾聲”始於何時呢？這是很難回答的。宋大曲有“煞袞”，其名頗類“尾聲”，實則乃所唱的同樣曲調的最後一遍；與諸宮調套數的“尾聲”，為毫不相幹之物。（元雜劇所用的尾聲，種類甚多，往往隨宮調而不同，甚至隨某某套而不同，也和諸宮調所用之極單純的尾聲頗殊其趣。）“尾聲”或當與諸宮調同被創於宋神宗時孔三傳之手的罷。這是很有可能的。以後，張五牛創作唱賺，更大暢“尾聲”的使用之途。賺詞的尾聲，與諸宮調的極為相同：
〔尾聲〕五花叢裏英雄輩，倚玉偎香不暫離，做得個風流第一。
——《圓社市語》（賺詞，《事林廣記》戊集卷二引）
這是用七言的三句組成了的。諸宮調的尾聲，也幾乎全是以此種格式組成了的：
〔尾〕往日與他有仇隙，隻冤他知遠無禮，恁兩個也不是平善底。
〔尾〕星移鬥轉近三鼓，怎顯得官家福分，沒雲霧平白下雨。
〔尾〕恰才撞到牛欄圈，待朵閃應難朵閃，被一人抱住劉知遠。
——以上《劉知遠諸宮調》
〔尾〕心頭懷著待不思憶，口中強道不憔悴，怎瞞得青銅鏡兒裏。
〔尾〕寺牆兒便是純鋼裹？更一個時辰打不破，屯著山門便點火。
〔尾〕癢如如把心不定，肚皮裏骨轆轆地雷鳴，眼懸懸地專盼著人來請。