節目中的每一個鏡頭，每一個段落，都會涉及信息量這個問題。鏡頭都有兩個方麵的含意：一是鏡頭本身所表現的內容，這部分內容容易直觀地讓觀眾感受到；二是鏡頭的延伸含意，也就是鏡頭的延伸信息量，這一部分很難在鏡頭裏看到，但由於這一部分能夠調動觀眾的感受或想象，其打動觀眾的力量是不可忽視的，如果在節目中能夠加入更多這方麵的內容，一個鏡頭就不是鏡頭本身所表現的那點內容了，而一旦調動了畫麵、語言、字幕等所有方式，觀眾此時的注意力就不會僅僅局限在某一個方麵。即使是一個簡單的采訪，也帶有兩種不同的內容：一是采訪本身的語言信息；二是在采訪過程中采訪行為本身所帶出來的信息。
5.現場把握
“現場把握”是采編人員在拍攝現場的控製能力和應變能力。每一個拍攝者，無論編導還是攝像在非劇情類節目的拍攝中，都涉及到現場把握能力，這種現場把握能力的強弱直接影響到拍攝效果。雖然是非劇情類的節目，卻不意味著僅僅對生活流程記錄之後就能夠完成意義的表達。拍攝者在拍攝現場對內容的判斷、對現場的組織、對拍攝行為的組織等都是對其綜合素質的體現和考驗，對拍攝者的應變能力也是一個綜合的考驗，由於非劇情類節目無法事先按照敘事的要求去結構故事，做鏡頭分解，所以現場發生的事情，拍攝者如何能夠即興拍攝完成，編導和攝像的應變能力是至關重要的。在本片的這個段落裏，編導正在汽車上采訪劉玉安老師時，劉玉安老師發出了“哎喲”的驚叫聲，一般的判斷應該是當時他發現了什麼意外的情況，雖然頭一天已經通知了陶家，但看到陶先勇站在家門口的胡同裏，他還是有些意外，然而此時采訪者並沒有立即中止采訪，而是準備繼續談論孩子的病情，應急處理不是十分妥當。不僅如此，此時他們乘坐的汽車是否再繼續向前開行，也是編導控製能力和應變能力的體現，此時似乎立即停車才是最好的選擇；當汽車停穩的瞬間，反應最快的應該是攝像，但從鏡頭裏看到的場麵恰恰是拍攝者慢條斯理在車裏拍攝，老師不知何時已經下車見到了學生，當攝像機再次開機時，學生與老師見麵的瞬間已經消失了，前麵鋪墊了很久的高潮點也在一瞬間消失了，這種消失是由於拍攝者的失誤造成的。一般情況下，此時拍攝者一定要比被拍攝者多一份預見，動作上也要更迅速、敏捷，才能捕捉到細節。
見麵瞬間的拍攝方式反映了拍攝者對於關鍵“點”的把握沒有做好足夠的心理準備，使得拍攝變得很被動，像流水賬。
6.紀實拍攝是需要事先做充分準備的，家長裏短不太適宜在節目中出現，準備的過程一般也不適宜編輯到節目中
在進入陶家院子之後，拍攝者問了一些問題，這些問題在觀眾看來太簡單了，簡單得有些不能忍受，最終使得這個段落在觀眾看來不能接受。但如果平心靜氣地來分析的話，其實在當時的拍攝現場，寒暄是一種正常的反應，因為他們是第一次來到陶家，即使事先編導已經非常了解這個家庭的基本情況，但是和陶先勇及其家人第一次見麵，為了迅速拉近與他們的距離，拍攝者采用寒暄的方式達到短時間內熟悉被拍攝對象的目的，方便此後的拍攝。問題是在後期編輯的時候，編導將這些過程作為很重要的內容，用了相當大的篇幅編輯到節目中，使得這個段落顯得拖遝。所以從編輯的角度來說，最大的失誤在於後期編輯，而不是前期拍攝。
7.采訪內容的分配
由於這類題材的節目大多數都要考慮到時空結構，所以拍攝者要事先考慮拍攝對象在何時說什麼內容，而不是完全在拍攝現場即興發揮。采訪時間、采訪地點的選擇決定了采訪內容，反過來說，采訪內容確定之後也決定了拍攝時間、拍攝地點，每個時空都和節目的結構有一定關係。
如何分配內容：一是前期拍攝的分配，二是後期編輯的分配。前期拍攝的分配是指在拍攝中把拍攝內容與拍攝者的關係思考清楚，按照節目的需要完成拍攝，尤其是不同內容在同一個拍攝場景完成時應該如何處理。後期編輯中，如果是不帶時空關係的，鏡頭編輯則比較好解決，如果是帶時空關係的，解決起來就會比較麻煩。至少要找到再次回到這個空間敘事的理由，也就是被拍攝者再次回到同一個已經出現過的場景的充分理由，否則就隻能放棄這個場景的再次使用。再有一個辦法就是將相同場景的兩個段落變得讓觀眾看不出是同一個場景，同時利用節目中的內容讓觀眾誤以為兩個段落中不是同一場景。後期編輯的分配更多的是一個二度創作，比如這個段落編導至少應該將其分配成幾個相對獨立的段落。編輯最重要的一點就在於能夠在節目中找到若幹個切出去的敘事理由，從而打破流水賬似的記錄過程的編輯方式，從生活中找到載體，提煉出故事。也就是說在敘事過程中能夠找到若幹個敘事切口，增加敘事“阻尼”的可能。這樣材料才能為你所用，而不是拍攝者被材料牽著走，主動與被動的關係，拍攝者始終應該是清楚的。
其次是在這個段落裏，拍攝者明顯地希望這次突然襲擊式的拍攝能夠獲得一些意想不到的材料，但遺憾的是，從母親的口述裏，我們已經得知這是一個謊言，因為陶家前一天就有學生來告知了這個消息，這個消息應該是來自於拍攝者，而不是劉玉安老師，重新走入陶先勇生活的劉玉安老師，不會在每次去陶家時提前讓學生去通知，如果真的是這樣，這個人物也就不值得去做了。無論是拍攝者自己通知的，還是老師通知的，不管拍攝者的動機如何，這類題材用這樣的處理方式不一定是最好的，這類題材突襲式的拍攝本身就不是最佳的選擇。一般情況下，不是必須不要采用突襲式拍攝。
最後，也是這個段落裏最要緊的問題，用這些采訪表達什麼。每一個拍攝者的任何一個鏡頭、任何一段解說、任何一個段落都需要有表達。這個段落將近兩分鍾的采訪內容涉及到了六七個方麵的內容，觀眾會感到疑惑，編導到底想說什麼。是說家庭情況還是說孩子過去的艱難，或者是說孩子未來的理想還是說老師與他的關係，是奶奶要表達對老師的感謝還是要講作壁畫時的感慨等，不是十分清晰。編導尤其是後期編輯，必須十分清晰表達是什麼。這個段落裏采訪家人和采訪老師時對他們心態的把握要準確，然後才可能討論對采訪內容的分配，如果僅僅是想造成一種驚喜和意外，這種驚喜和意外的目的又不是十分清楚，觀眾就無法理解你的表達，本來可能很精彩的內容也會讓觀眾感覺很冗長。
8.讓采訪對象講述他熟悉的
采訪陶先勇的段落很幹巴，原因在於被采訪者說的是他不熟悉的內容，如果讓被采訪者講述他熟悉的內容就不是這種狀態。其實生活中大多數人都有自己熟悉的領域和熟悉的事情，電視拍攝中如何盡可能讓他們去表達擅長和熟悉的內容。
解說：“這個家僅靠陶先勇的父親每月400元的收入……”，解說中帶有比較強烈的個人情感。解說詞語氣是否合適，父親的出場方式是否是最好的也需要商討。對父親的性格和表現進行分析會發現：這個父親是一個不善言辭的人，但麵對鏡頭又必須說話，所以說了一些寒暄的話語，因而這部分內容變得比較做作。所以一定要對拍攝對象進行分析，不同的對象用不同的記錄方式。
段落四：劉玉安老師帶陶先勇去醫院看病
段落內容簡介：這個段落是劉玉安老師在鏡頭裏第一次帶陶先勇去醫院看病，編導者設計了一個巧合，陶先勇和母親及老師在去醫院的途中去了一趟學校，看他們過去作的壁畫。之後老師帶著他去醫院檢查，檢查的結果是大家都不願看到的：陶先勇身上的瘤體成倍增大。
1.巧合的設置
在這個段落裏主要由四個部分構成：去醫院的路上，看壁畫，唱歌，看病。清楚了這四個段落，可以對它們做邏輯上的分析。從這四件事情來說，其中最重要的是兩個部分，一是看壁畫，一是看病。這兩個部分在節目中的邏輯順序有問題。這個邏輯問題就是巧合的使用，編輯的一個基本要求是巧合要找到事實上的根據，不能自已隨便杜撰或設置，即使片子結構需要也一定要符合生活邏輯。巧合是指恰好吻合，正巧一致，它的本意是指生活中發生的一些偶然性的事情，而不是常態性的。電視節目中的巧合，如果這個偶然性沒有設置好，就可能讓觀眾認為是編導人為設置出來的，而不是生活中的偶然。在電視節目中巧合設置重要的一點是要製造出符合生活邏輯的“意外”來，如果所有事情都在預料之中，那麼巧合設置就沒有了意義。“意外”是什麼？意外是指觀眾按照正常的邏輯推理無法獲得的，巧合設置有了意外，就有了矛盾或懸念，可以推進故事的發展。在這個段落裏“看壁畫”段落必須跟在“看病”段落的結論出來以後，因為隻有有了看病的結論，觀眾才會從心裏接受孩子去看壁畫的舉動。如果這樣設置了，無論這個學校是否在他們去醫院或從醫院回來的路上，都不重要了。而且看壁畫是一個情緒宣泄段落，更重要的是之前的鋪墊。它不是敘事段落，因為事情很簡單，結果都是能想象得到的。關鍵是設置看壁畫的依據是什麼？本段選擇出了家門就去看壁畫顯然不合一般的生活邏輯，老師帶他看了那麼多次病都沒有去看壁畫，而這次一有記者跟著他們就去看壁畫，總有些讓觀眾覺得別扭，似乎是編導者安排他們去的。即使生活中就是這種巧合，當時老師帶他們去看壁畫，編導者在後期結構片子的時候也不能這麼處理，完全按照生活流程編輯，仍然要找到看壁畫的理由。這個地方巧合的依據在於學生看病之後的結論：瘤體成倍增大。在這樣的一種狀況下，無論是學生提出要去看壁畫，還是老師提出帶他去看壁畫，抑或是編導者主動提出帶他們去看壁畫，無論這個學校是否順路都無所謂了，因為這可能是一個病人在病情惡化時的一個心願，哪怕一個鐵石心腸的觀眾也會同意的，這正是巧合的最好依據。所以這個段落巧合的依據不在於敘述中用了學校正好在去醫院的路上的內容或說法，而在於孩子病重，隻要找到了這個理由，段落才能成立，結構也就順其自然地梳理清楚了。所以材料的分析是十分重要的，不能就事論事地跟著生活流程走。
2.細節的丟失
細節需要發現，但如果拍攝者在現場感覺到或發現了一個細節，卻沒有及時捕捉到，那這些細節對節目的拍攝和編輯來說便毫無用處了。這是本片拍攝過程中的另外一種疏忽：細節的丟失。拍攝者從生活中發現細節需要機會和眼光，同樣能否捕捉到細節也需要編導的功力。
先來分析這個段落拍攝之前被拍攝對象的心理狀態，無論是巧合還是編導的設計，此時老師、陶先勇及母親來到了師生一起創作的壁畫前，此時三個人的心態是否完全一致？其實從鏡頭裏觀眾就會發現一些細節，當鏡頭的前景是老師和學生在看壁畫的時候，陶先勇的母親卻拿著手絹在後景裏悄悄地擦眼淚，這個鏡頭隻是一掃而過，拍攝者沒有注意捕捉這個情感的細節。並不是說一定要拍到人在哭就是有細節，沒有哭就沒有細節，關鍵是此時為何會哭。在這個以陶先勇為原型的牽馬人的壁畫前，老師劉玉安、學生陶先勇及母親三個人麵對記錄著過去、記錄著回憶的壁畫，心態完全不一樣。很難說出每一個人心裏在想什麼，但如果拍攝者抓住了三個人不同的心態，就會觀察到三個人在壁畫前的不同反應，從不同的反應裏去捕捉反應內心的動作，這個段落的拍攝目的就基本達到了。而如果把這個段落定位在一個很生活化的流程，拍攝者就會去追問一些在觀眾看起來很多餘的話。所以一個電視創作者在創作過程中，首先是一個觀察者，然後才是一個判斷者。創作者首先要學會觀察生活。學會觀察生活，才可能從鮮活的生活中去判斷哪些是與自己的拍攝內容有關，應該去記錄的，哪些是與自己的拍攝內容無關，需要舍棄的。
看壁畫這個段落裏細節丟失的原因主要是：編導者關注的是事件的過程，而沒有關注到人，更沒有關注到人的情感。如果能夠從人物情感出發，可能會改變拍攝方式，比如是否要采訪？母親為何流淚？老師看到壁畫到底是什麼反應？孩子又是如何反應的？因為帶有擺拍的成分在裏麵，鏡頭裏人物的表情顯得有些呆板，麵對此情此景，觀眾會想什麼？會做什麼呢？
3.采訪問題的設計
看壁畫這個段落中，記者在現場有幾個提問。前麵已經分析了這個段落裏是否有必要用采訪的形式表現，既然拍攝者沒有按照分析的方式把這個段落作為一個情緒段落處理，而是作為一個敘事段落處理，那麼敘事就得有衝突。這裏采訪問了兩個內容：一是問母親壁畫像不像陶先勇？二是問陶先勇看到壁畫是否想起了過去在一起的日子等。這些問題的信息是什麼呢？從這裏不難看出拍攝者比較強的誘導性，這恰恰是過去專題片中“主題先行”方式的典型表現，拍攝者事先有一個明確的主題在心目中，拍攝中有意無意地誘導或引導被拍攝者往自己需要的那個方向走。這麼處理的最終結果就是讓那些被拍攝者變成“演員”，失去了生活的場景，失去了他們生活的鮮活，也失去了記錄的意義。
並不是說采訪這種方式不能用，而是說拍攝者到底應該問什麼或者哪些問題是觀眾此時最關心的。一般情況下，紀實采訪中應該回避的幾種提問題的方式：
（1）明知故問；
（2）少問對方可能回答“是”與“不是”的問題；
（3）不要“誘供”。
之所以出現“誘供”：一是提問者本身對內容的設計有問題，二是提問者對問題的設置有問題，三是細節的丟失，沒話找話。所以分析清楚被拍攝者的心態才有可能完成鏡頭的拍攝，被拍攝者的心態把握好了，節目的節奏才可能體現出來。
段落五：劉玉安和陶家人給陶先勇過生日
段落內容簡介：在這個段落裏，陶先勇的生日到了，劉玉安買了生日蛋糕，並為陶先勇配了眼鏡祝賀生日，而陶家人則用北方農村人最隆重、最質樸的方式為陶先勇過生日——包餃子。段落結束時陶先勇麵對大家、麵對鏡頭給自己也給大家許了個願。
1.材料分析與編輯結構
由於陶先勇的病情不斷惡化，無論老師劉玉安還是陶先勇的家人，對陶先勇的關心從沒間斷。陶先勇的這個生日對劉玉安和陶家人是既輕鬆又沉重的，劉玉安是城裏人，所以他選擇了城裏人過生日的方式——送生日蛋糕，而陶家人由於陶先勇看病已經負債累累，不大可能用什麼奢華的方式，再加上當時、當地農村人的生活習慣，也不可能有什麼特別的方式。於是一個集時尚、鄉土味十足過生日的方式就這麼巧妙地被生活結合在一起，這個段落中探討以下兩個問題：一是敘事結構，二是生活流程與電視情節的關係。
首先討論結構問題，創作者在思考一個片子結構的同時，要考慮段落的結構。一個節目是由若幹個段落完成的，如果編導者對一個段落的結構考慮不清楚，那麼整個片子結構也未必很清楚。在這個段落中，生活已經很好地結構了兩個時空，一個是劉玉安老師為學生的生日奔忙的時間和空間——買蛋糕等活動，另外一個是陶家人為陶先勇生日而忙碌的時間和空間。無論這兩個時空是不是在同一時間點拍攝完成，在編輯結構時若采用平行或交叉蒙太奇的方式，而不是單純以生活中的時間或事件發生的順序，片子的結構上就有可能講究一些，脫離生活流程的記錄，或者說在這個段落裏需要創作者使用一定的編輯技巧來處理。
二是生活流程與電視情節的關係。藝術來源於生活但又不等同於生活，一個電視節目尤其是非劇情類節目的情節肯定源於生活，但又不能是生活的簡單複製。生活中的矛盾很難具有戲劇性，創作者在分解鏡頭時原則上應該既遵循生活流程，因為這是敘事的基本要求，畢竟生活流程是電視敘事載體。但又不能原封不動地忠實，需要對生活流程加以提煉、加工，將其上升到有一定戲劇衝突的層麵。拍攝中需要拍攝者不完全拘泥於生活流程，有重點地記錄細節段落，有意識地回避掉一些生活過程，編輯時如果有必要甚至要打破生活流程。生活流程感與生活流程是不完全對等的，電視節目中觀眾需要的是生活流程感而不是生活流程，電視觀眾需要從屏幕上獲得的是與其在生活中的體驗感一致的屏幕故事，並不追求生活在屏幕上的“重演”。生活很多時候是瑣碎的，而電視是將生活精練了的“再現”，所以電視節目中需要的一些“點”要一個個地放大，那些不需要的生活瑣碎則一筆帶過，甚至視而不見。
不管生活與藝術的關係，還是電視創作的一般關係，生活流程是不等於電視情節的。創作者需要處理好這兩者的關係。
這個段落裏，觀眾之所以有記流水賬的感覺，還因為解說詞的表述方式有問題。電視解說詞的創作與其他的文字創作一樣，是一個文無定法的創作過程，但並不是完全沒有規律可循。一般意義上，解說詞的寫作需要創作者既有對過程、細節的描述，又不能簡單地以描述這個過程為終極目標，或者說既要有對所拍攝事件、人物的細節描述，還得有能夠跳出具體事件的敘述、觀察能力。一個片子要將事件做厚、做得有縱深感，觀眾才可能覺得有內容。這裏所說的“厚”和“縱深感”是兩個描述性的詞，具體來說，做一個人物或事件時，不能簡單地對某個具體事情做無限製的描述，而需要將其因果、來龍去脈等內容補充進來。這些內容往往是紀實手段解決不了的，電視攝像機隻擅長拍攝此時此刻而不擅長那時那刻，退一步講，即使能夠將彼時彼刻記錄下來，敘事時也不能是完整的表現，而要根據敘事的需要把內容做“厚”、做得有“縱深感”。這個段落裏，買蛋糕和送蛋糕到家，解說詞如果以“陶先勇從來沒有吃過蛋糕，這是第一個也有可能是最後一個”之類的意思表達陶先勇過去和現在的生活狀態，並且表達師生情感。以此對觀眾的情緒形成一個衝擊，因為前麵所發生的事情，用鏡頭未必能夠表現，解說詞正好彌補了這一部分，電視不同手段的綜合運用再次得到了體現。
2.熟悉采訪對象——尋找拍攝對象對觀眾的親和力
非劇情類節目拍攝之前，有一個比較複雜繁瑣的過程，這就是對拍攝對象的挑選，目前在所有媒體裏，隻有電視對被拍攝對象有形象、表達、語言等方麵的要求。被拍攝者要直接麵對電視觀眾，被拍攝者不僅是最終的表達者，而且由於電視拍攝的複雜性，被拍攝者在鏡頭前的心理狀態和平常的心理狀態會發生微妙的變化，因此，選擇被拍攝對象對節目有很重要的影響。
影響被拍攝者的因素有兩個：一是拍攝者對被拍攝者的主觀影響，即采用異化了的擺拍方式。所謂擺拍就是拍攝者在現場對被拍攝者進行擺布與導演，拍攝者出於自己主觀判斷來設定某種需要。擺拍體現在兩個方麵：一是被拍攝者的思維，比如主題思想表達、人物情態表現；二是拍攝現場涉及到拍攝畫麵或聲音的拾取等方麵時，對客觀事實進行一種人為影響，采用設計、調度、整理以及改造等手法，對被拍攝對象進行局部或全部幹預。這種擺拍手法的弊端在於拍攝者直接地進入了客觀事實發生的內部，直接地參與到了被拍攝者的活動過程中。由於拍攝者對事件的發展變化施加了影響，其所拍攝的圖像已非事實的本來麵目，破壞了電視的客觀性、真實性原則。
除了拍攝者的這種主觀故意影響外，拍攝現場或拍攝過程中對被拍攝者影響的第二個因素不大為人所注意，它是一種潛在影響，即電視的拍攝活動對被拍攝事實、被拍攝者所產生的客觀性影響。這裏所謂的客觀性影響，是指這種影響並非出於電視拍攝者的主觀意願，而是由於電視拍攝行為本身對事實或被拍攝者造成的影響與幹擾。在拍攝過程中，主要是由於拍攝現場以下幾個因素的出現造成了客觀性影響：攝像機、照相機、攝影照明光源等影像拍攝器材以及拍攝者及其拍攝行為本身。拍攝者、攝影器材以及拍攝行為，在事實發生的過程中在現場直接暴露，被拍攝對象直接麵對攝像機，對客觀事實本身形成環境的幹擾，攝影器材和拍攝者對被拍攝對象又造成了環境的侵略；另一方麵，攝影器材及拍攝者所處的強勢地位以及它所象征的那個機構所形成的強大社會輿論，對被拍攝對象造成心理與精神上的影響，被拍攝者將被暴露在千千萬萬社會公眾眼前，這種影響意義非同一般。所以每次拍攝，被拍攝對象都處於一種非常處境，即使拍攝者不對被拍攝對象做出主觀的有意幹涉，拍攝行為本身也會影響事實的發展變化。
如何消除被拍攝者的這種負麵心理影響，正常情況下，拍攝者應該杜絕擺拍行為。對於客觀性影響，在目前的技術條件下幾乎是無法回避的，一方麵要做好被拍攝對象的自我心理調節，另外一方麵拍攝者要從心理上減少這些方麵對被拍攝者的影響，將影響程度降到最低。調節方式多種多樣，與每個創作者的社會交往能力等有直接關係。
拍攝者需要對采訪對象有所了解，使采訪對象在鏡頭前放鬆，這是拍攝者必須要解決的問題。拍攝對象是敘事的載體，如果這個載體本身就存在表達上的障礙，就很難讓他在觀眾那裏產生親和力。本片無論是陶先勇還是父親，這兩個不善言談的男人在鏡頭前一直是尷尬的。雖然陶先勇是這個片子表現的主要人物，但大多數時候他並沒有很好地完成鏡頭前的表現，而是處於一種緊張和局促的狀態中，隻有極少數的時候是比較放鬆的。一旦鏡頭選定被拍攝者，如何讓其恢複到生活原生態，尤其是心理上的回歸，隻有當他感覺不到鏡頭的存在時才有可能記錄到他的生活，如果被拍攝者一直覺得有一雙眼睛在監視自己，就會一直處於一種心理防護狀態，他的行為在鏡頭前就更像表演，而不是生活原生態，鏡頭的拍攝也就失去了非劇情類節目最有吸引力的地方。
客觀性影響雖然無法避免，但能否使用一些手段使得被拍攝者盡量呈現生活的狀態？是否可以給被拍攝者一定的時間，讓其有一個心理調節的過程，使他盡量熟悉拍攝者和拍攝者手中的設備，從而“忽視”這些人和器材的存在？
對父親采訪之所以出現尷尬的局麵，主要是由以下兩個因素造成的：采訪時機的選擇以及當時情緒和氛圍的營造不夠好，第二是沒有給父親這個采訪對象一定的心理適應時間，讓他的言談行為都有些臨時上陣的感覺。如果有了調節過程，被拍攝者可能就能比較好地解決心理狀態問題，避免拍攝中不自然的狀態，或者說減弱這種不自然的狀態。
3.現場捕捉細節並不意味著是對生活的介紹：關於毛衣和電褥子的解說詞和采訪
電視解說詞在一般情況下，習慣於從具體到抽象、從事實到理念的寫作手法，但這種從具體到抽象、從事實到理念的手法並不是描述畫麵。解說詞除了要講述觀眾不知道的內容以外，還需要引導觀眾觀看和思考畫麵上的內容。所以解說詞除了要有內容，還需要有張力。
電視解說詞擁有張力的一個辦法是去尋找所表述內容之間的反差，內容與觀眾生活習慣之間的反差，內容與觀眾思維定式之間的反差等。這樣不僅能夠讓敘述有畫麵以外的內容，還能夠調動觀眾的思維想象進入到設定的情景，實現解說詞對觀眾最大化的調動，觀眾在觀看節目時才可能被創作者所期望的那種吸引力吸引住。
4.節目編輯中，一般不用不同的手段表達同樣的內容
對陶先勇妹妹的采訪段落裏即存在這個問題，采訪陶先勇妹妹關於他生病前後的問題與節目前麵的內容重複，使得節目的信息量減少。節目的拍攝和編輯中，“欲擒故縱”是一種比較好的表現方式，但這裏作者卻選用了最直接、最直白的表達方式：家人一直在說老師如何好，沒有任何曲折，讓觀眾一眼就看穿了編導的目的，缺少深度。
5.節目的編輯要符合生活邏輯
陶先勇過生日段落，有一個抒情情緒點，陶先勇麵對大家、麵對鏡頭許了願，可是當觀眾聽到他許下的這個願，卻怎麼也無法把它和一個十七八歲的孩子聯係起來，觀眾似乎看到了他身後的另外一張嘴，因為違反了生活邏輯。所謂生活邏輯是指生活中的體驗感，符合生活邏輯是指觀眾在屏幕上看到的內容與在生活中的體驗感一致。這個段落裏陶先勇比較尷尬地麵對鏡頭許願，如果把他放回到生活中，他是一個不擅言談、性格內向、說話有些靦腆的農村孩子。這樣的一個孩子一般是不會主動表達內心感受的，整個片子他很少主動表達什麼，甚至去世前也沒有說任何話。為何在這裏生活中一個本來應該是比較私密的內容變得如此直白呢？並且表述的內容那麼有針對性？顯然這個話語不在他的生活圈子內，這個表達很明顯是被“安排”和“設計”了的。
段落六：劉玉安的獨白
段落內容簡介：這個段落相對比較簡單，主要是老師在鏡頭前談論與陶先勇交往的心理過程和反差。
這個段落要解決形式與內容的關係。從編輯的角度來講這個段落看起來非常簡單，就是一個采訪段落，但對於這樣的采訪，編輯處理的時候需要從內容和形式上做文章。其實每一個鏡頭的編輯都會涉及到形式與內容的處理，由於此處形式上比較簡單，作者采用了聲畫分離的方式，編輯到底選用哪些畫麵是至關重要的一環，是簡單的聲畫分離，還是需要尋找二者之間的關係，直接反映了編導的畫麵敘事能力。這個獨白段落的內外張力如何體現出來，老師的話語和鏡頭的反差在何處，孩子殘疾後美感從何而來，體現在畫麵的兩個方麵：一是要讓觀眾充分體會鏡頭構圖的美感，二是被表現作品的美感要從畫麵裏體會出來。如果觀眾從畫麵裏沒有美的享受，何談感動，本段畫麵的選擇以及鏡頭拍攝的運動速度都可以再商榷。
形式和內容沒有哪個絕對重要，哪個不重要。不能一味地強調形式重要或是內容重要，在不同的情形不同的地方，形式和內容都可起到不同的作用，如何將其處理得適當是編導要思考的。
段落七：劉玉安和陶家人帶陶先勇去醫院
段落內容簡介：在這個段落裏，劉玉安老師和陶先勇的母親帶著陶先勇到醫院看病。
1.細節抓拍
在這裏，作者對過程非常關注。我們一直強調，過程是載體，但不等於敘事和情節，所以過程中如何分解鏡頭，是前期拍攝中必須解決的問題。忠實地記錄過程並不意味著能夠很好地敘事，銀行的監控錄像忠實地記錄了行為過程，但如果要對其進行剪輯，恐怕是一個難上加難的事情，它的鏡頭構成隻有一個，空間也是一個，唯一變化的隻有時間和拍攝對象，而時間在鏡頭裏的變化並不能直接體現。銀行監控隻是個極端的個例，通過這個事例我們可以看出節目前期拍攝中應該抓住過程中的關鍵點，找到哪些是需要放大的，一個對象需要若幹鏡頭展示，哪些是需要縮小的，即對那個過程視而不見或一筆帶過——分解鏡頭需要根據拍攝內容將所拍攝的人物和事件進行放大和縮小。