創作背景：《壁畫後麵的故事》創作於上個世紀90年代中期，曾經獲得中國新聞一等獎及其他一些獎項，曾被列為20年來50部優秀紀錄片之一。該片講述的是一個身患癌症的學生陶先勇在老師劉玉安的幫助下，頑強麵對生活的故事，記錄了陶先勇生命中最後三個月的曆程。該片製作完成播出後，曾經在社會上引起過比較大的反響。當時該片之所以引起如此大的反響更多的是從社會意義上獲得的，如果從編輯的角度來分析該片，會有一些新的感受，所以本章重點從編輯的角度對該片進行適當的分析，以此闡述一部完整電視片編輯過程中需要注意的一些問題。為了表述清楚的方便，本文將該片劃分成為了若幹個段落，這個段落僅僅隻是出於理解和表述的需要。
段落一：節目開始段落
此段落內容簡介：這個段落主要是背景介紹，包括節目中的主體人物劉玉安和陶先勇。劉玉安是在山東建築工程學院壁畫前出場的，鏡頭是一個壁畫的揭幕場麵，編導、攝影在拍攝時更注重的是現場感並通過許多參觀者來展示。該片的第二個主體人物陶先勇在這個場景裏並沒有出現，而是通過壁畫上的人物原型建立起劉玉安與陶先勇之間的聯係，並且借助背景介紹展示故事發生的起因，同時也是創作背景的介紹，創作背景在第一個段落裏得到了較好的解釋。在這個段落裏，我們要著重解決以下幾個問題。
1.一個節目的開頭是否吸引人
一個節目如果有個好的開頭可以吸引觀眾對後續節目的關注，相反，如果開始就是一個平平淡淡的內容，那麼即使後續節目中有比較精彩的內容，也很容易被觀眾拋棄掉。
《國家地理》製作節目時有一個不成文的規定，要麼將最重要的事情放在節目的開頭，要麼將節目中次重要的放在開頭，最重要的放在結尾，對於他們來說節目的開始基本隻有這樣兩種方式。
節目的開頭為何如此重要？在競爭日益激烈的今天，麵對鋪天蓋地的各種信息，觀眾選擇的方式其實十分簡單，先入為主，是否能夠立刻抓住觀眾成為節目成敗的一大關鍵。電視台和頻道越來越多，電視節目越來越豐富的情況下，是否能夠在第一時間抓住觀眾，對於節目來說至關重要。今天的媒體環境已經不是“酒香不怕巷子深”的時代了，和十多年前“我播你看”的時代有了極大的差別，因此在最短的時間內吸引觀眾抓住觀眾眼球對於編輯來說是重要的。為了做到這一點，需要設計好節目的開頭。
好的開頭需要一個具體的“看點”，如果說新聞需要“看點”或“新聞眼”，那麼非劇情類節目則需要一個“切入點”，能夠在第一時間抓住觀眾。
“切入點”的設置，我們無法將其歸納出十分具體的規律，但分析材料後從這些材料素材裏提煉出有用的“點”是必須要做的。開頭比較忌諱的是從大的環境介紹、大的背景知識、抽象的鋪墊等開始，而需要從一個十分具體的敘事點展開。
除了內容上的考慮，在具體鏡頭的處理上，也需要做一些基本的思考。鏡頭如何引出一定的期待感？這是編輯需要考慮清楚的問題。
基於以上分析，編導者在節目編輯甚至在節目開始拍攝前就應該有一個相對充分的考慮，如何找到一個吸引人的事實切口？節目開始的賣點在何處？如果這些問題沒有考慮清楚，那麼其他的問題可以暫時不用考慮了。
鏡頭使用上，如何以最少的鏡頭表達最複雜的內容是編輯中應該思考的一個問題，每一段鏡頭的處理，編輯都是試圖以最簡潔、最少量的鏡頭表達一個完整甚至複雜的意思，很少有編輯希望用更多的鏡頭表達最簡單的意思。因為這不僅僅是編輯能力的體現，觀眾不願意浪費時間看半天不知所雲的鏡頭，即使你的鏡頭很漂亮、很有美感，對觀眾的吸引力也是有限的。除非對攝影感興趣的人可能會給予一定的關注，但這種關注也是在一個可忍受的時間範圍之內，因為對鏡頭感興趣需要建立在內容的表達上。鏡頭表達上，這個段落沒有體現出鏡頭空間關係，隻表達了內容和時間，也就是說，第一個段落結束之後，觀眾對於壁畫所處的空間位置並不十分清楚。編輯的一個基本原則是鏡頭“成組”，這個組的概念除了數量上要成組以外，在空間的切分上也應該建立起前後的關係。編輯的另外一個原則是“景別漸變”，之所以要景別漸變，是為了在觀眾心目中形成一個清晰的屏幕空間，無論這個空間與觀眾在現實生活中獲得的是否完全一致，如果在一個節目或者節目的一個段落中，空間關係不是十分清楚，必然會帶來識別和敘事空間建立的問題。這個段落裏鏡頭的景別關係要建立起來，需要交代清楚事件發生地、主體人物是誰等基本信息，這就類似於小說裏地點人物等關係的基本交代不清晰的話，其後續敘事是否能夠抓住人是有疑問的。與此相對應的一個例子是Discovery曾經拍攝過的一部叫《蛇類奇觀》的片子，節目開始的前六個鏡頭處理得非常好：第一和第二個鏡頭是環境交代——在澳大利亞的荒漠上；第三、四個鏡頭是該片的主體——皮爾斯蛇在荒漠上遊動；第五個鏡頭是它進入的一個洞穴——故事發生地的交待，第六個鏡頭是這條皮爾斯蛇即將捕捉的一隻老鼠——敘事矛盾的建立。這六個鏡頭既完成了空間關係的建立，也實現了景別漸變的基本編輯形態，鏡頭沒有一個是多餘的。如何以最簡潔的鏡頭完成敘事是編輯的基本功。
2.解說與畫麵的位置關係
本片的開始部分，第一個畫麵出現大約一秒鍾之後，解說詞緊跟著就出現了，這樣的處理方式是否是最好的？
這裏討論解說與畫麵的位置關係是指節目在合成時編輯對兩者的關係處理，由於電視是一個聲畫結合的媒體，其表達方式不再是單一的文字、語言或畫麵，而是幾者的結合體，所以更重要的是其相互的配合，此時文字、語言、畫麵相互的搭配要勝過其中某一項功能的充分發揮。因此在節目開始、段落與段落之間要考慮解說與畫麵位置關係問題。過去，一些編輯習慣於在節目中將解說詞塞得滿滿的，隻要有空檔的地方，都用解說或音樂將其填充滿，似乎這樣就給了觀眾最大的信息量。其實不然，這樣必然會破壞節目的節奏，因為一個被塞得沒有絲毫空檔的節目是沒有什麼節奏可言的。這裏要注意兩個問題：一是節目開始時解說詞是否應該給觀眾留下適當的進入空檔，比如更多地利用現場的聲音塑造當時的環境，這樣解說就不至於在畫麵開始的地方馬上出現，也使得觀眾有“入戲”的時間。填鴨式的給予方式未必能夠達到最好的效果，一般情況下，節目第一個段落解說開始的地方應該在畫麵出現之後的幾秒鍾進入，對這個量的把握需要編導根據不同的節目選擇不同的位置。第二個問題是段落與段落之間，是否一個段落的解說詞或同期聲結束之後馬上跟上另外一個段落的同期聲或解說詞。道理與前麵所述類似，從編輯節奏考慮，至少要給予觀眾一定的喘息時間，編輯至少要給觀眾留下一個“氣口”。這個“氣口”的長度，是編輯根據不同表現內容確定的，沒有一個可以量化的硬性指標，這是編輯過程中需要不斷體會的。
3.鏡頭拍攝的目的性以及穩定和運動
常規鏡頭的拍攝，一般意義上是有模式可循的。交代一個人物需要哪些鏡頭，交代一個環境需要哪些鏡頭，景別上需要的基本鏡頭構成是什麼，敘事的意義上需要多少個鏡頭是編導和攝影人員在拍攝之前之中之後需要不斷認真思考。同時編導和攝影師的基本功也體現在這個模式裏，因為我們知道哪些鏡頭是必須的，也知道一個敘事段落需要多少個鏡頭，按照拍攝的基本模式和要求去完成。
在這個段落裏，明顯感覺到大部分鏡頭是跟著人物和生活流程走的。但從敘事的意義上講，一部片子的拍攝不是僅僅跟著人物生活流程走就夠的，也不是哪個人說話就拍哪個人。它需要拍攝者真正去觀察拍攝現場，同時能跳出事實看問題，思考拍攝者所處的環境中到底哪些是觀眾感興趣的，再去定位攝影機，了解哪些內容值得拍攝。首先得讓拍攝者興奮起來，去捕捉那些他感興趣的東西。當然這裏所說的興趣，一方麵是創作者個人的興趣愛好，另外一方麵是他作為職業電視人被職業化了的興趣愛好。經曆了這樣的過程，拍攝者就會發現他拍老人獨自坐在那裏發呆的鏡頭時什麼時候該開機，不一定是人物說話的時候，安靜的時候也同樣可以。攝影師很投入，他拍攝的東西便架構了情境。一個成熟的拍攝者的現場處理，不是那種簡單地在現場有動作、有活動就去拍、去抓，結果抓了一堆，拍了一堆，最終能夠用到敘事裏的卻並不多。編導和攝影師一定是思考過後才去拍攝的，而不是盲目地拍攝。
4.采訪話筒出現與否
在壁畫前出現了一個有采訪話筒但沒有同期聲的鏡頭，用來交代劉玉安與陶先勇的關係。一般來說，記者的現場報道中出現帶有台標的話筒是允許的，其他情形之下，話筒都不應該出現。話筒作為一個拍攝的工具進入到了畫麵中，這是最容易讓觀眾感到節目營造出來的“現場感”被破壞掉的東西，如果三腳架、拍攝者自己等進入到畫麵裏稱為“穿幫”的話，那為什麼就不認為話筒無緣無故地進入到畫麵裏也同樣是“穿幫”呢？帶有“穿幫”的鏡頭在一般意義上是不可以使用的，話筒不知何時有了這種特殊的待遇。之所以出現這樣的情形，有兩個原因：一是部分創作者對話筒的特性不是十分了解，以為電視拾音用的話筒頂在說話者的嘴邊才能夠拾取到清晰的聲音，二是部分從業人員養成了不好的習慣，認為話筒是一種職業性的標誌，以話筒作為某種標誌去“威懾”被采訪人。
一個國外的同行在看了國內的電視節目之後說：“你們的麥克風常會入鏡，這種就很接近於報道類型的做法。我們往往很刻意地很自覺地注意，麥克風一定要在鏡頭之外，或者用微型話筒夾在被采訪者胸前。比較純正的紀錄片，大部分要去掉這種留有痕跡、破壞真實的東西。”
習慣是慢慢養成的，從一開始就應該了解設備的基本性能，養成好的習慣。一個具備了一定長度的節目，更需要製作精良，這種製作精良體現在點點滴滴上，其中話筒也是因素之一。
5.“細節”是要發現的
在第一個段落裏，編導以一個創作背景作為故事由頭，從這裏不難看出編導是費了一番心思的。但這個由頭是否是最佳的，還需要思考。對於非劇情類節目來說，現實生活是複雜的，並不是被故事化了的。“藝術來源於生活”，但並不等於從生活中照搬的就是“藝術”，藝術需要對生活進行加工。隻有經過適當地加工提煉，生活中的人和事才會變成電視表現的“藝術”，藝術才高於生活。要加工提煉，首先得有材料，這些材料需要拍攝者在生活中不斷地“發現”。
“發現”的基礎是對事實的了解和理解，對所拍攝的對象進行充分的分析，要從材料裏找故事。編導手上的材料是非常多的，如何分析這些材料，理解這些材料，最終將影響編導對節目的理解和製作。
如何去分析材料？要抓住材料裏那些有用的內容，同時這些內容要有可拓展的故事性。比如做一個勞模人物：人物原型是大慶油田的一位女工程師，為了打破法國人“三年之內中國研製不出”某種產品的預言，這個從山村裏考大學出來的女工程師帶領同事開始了科技攻關，為了試驗被曬黑了臉龐，幹起了連民工都不願意幹的扛包活，3100多次的試驗後，她終於打破了法國人的預言。接踵而來的不僅有鮮花、掌聲，還有無數的誘惑，許多民營企業和私人老板都競相高價聘請她，然而出乎所有人的預料，每月工資不高的女工程師沒有動心，她毅然在大慶油田做著平凡而偉大的工作，也正因為如此，她在2005年被評為了全國勞模。分析材料時我們會發現，雖然這些都是做節目最容易見到的活生生的例子，而且似乎也最具有可視性，但如果僅僅就此打住，在現場擺拍甚至紀實地拍攝女工程師做試驗、扛包的鏡頭，這能夠代表這個女工程師嗎？不是這些事情不能拍，而是分析材料之後要清楚這些事裏有沒有故事。這個材料裏包含故事的地方並不在女工程師的這些看似帶有行為性的活動，如果僅僅把眼光盯住這些地方，那麼做出來的節目隻能是一個好人好事的表揚稿。這個材料裏最重要的部分在以下兩個地方：一是她與法國人同行的衝突，二是高薪聘請她不去及發生的事。隻有把這些事情做清楚了，才能從女工程師的身上看到她愛國、奉獻、刻苦的精神，它們此時變成了活生生的故事，而不再是空洞的說教。才是我們所說的分析材料，真正在材料中找到有故事的地方，找到主人公有個性的地方，而不是把人物臉譜化。表麵的那幾件事情，所有人隻要能吃苦都可以做得到，但她的那種精神卻未必是人人都能夠做到的，她麵對誘惑的時候可能也有過猶豫、徘徊，但最終她堅持了自己的選擇。
完成分析、了解了所要拍攝的內容，此時再來確定內容就相對簡單了。拍攝者挖掘出來的內容和臉譜化的人物有了區別，它有故事的一般要素：時間、地點、人物、矛盾、衝突、發展、高潮、結局等，如果僅僅把眼光盯在她去扛包、做試驗、被曬黑等“事”，就無法構成故事，因為如果拍攝做試驗、扛包等是不能構成矛盾衝突的。
電視的敘事，首先要有“事”，有了事情之後要將生活中的“事”演變成為電視中的“故事”，“事”和“故事”是有區別的。找到了故事，還要理解過程和情節不同，過程是載體不是情節，情節要依附於過程，但又不等同於過程。情節與過程的區別在於有沒有矛盾衝突，如果隻有過程沒有衝突，那麼隻能理解為生活流程；如果過程中具備了衝突，那麼就可以提煉成敘事的情節。這個衝突不僅僅是對立雙方的暴力衝突，它可能是人與人之間的衝突，也可能是人與環境間的衝突，還可能是人與社會之間的衝突，以及人與觀念、習俗等的衝突，關鍵是選擇的過程中有沒有衝突。抓住衝突就有了敘事故事性的可能，不去找衝突僅僅看到“事”，後期編輯就無法完成。
段落二：構建片中人物陶先勇、劉玉安的師生關係
段落內容簡介：此段落主要通過一組老師在畫室裏帶領學生作畫及賀年卡和照片的鏡頭，將片中的兩個主要人物陶先勇和劉玉安的關係建立起來，拍攝空間有兩個，一個是畫室，一個是賀卡和照片等空鏡頭。在這個段落裏，主要解決以下幾個問題：
1.鏡頭拍攝的基本要求：精致與粗糙的關係
電視創作由於其高技術的特點，首先創作者要對自己手中的設備性能有清晰的了解，隻有了解了設備的基本特性之後，才可能在創作中將設備的特性發揮。電視節目和其他產品一樣，存在一個工藝上的基本要求，拍攝者必須達到一定的技術基準要求，才能夠完成節目創作。這個基本要求是電視攝像機拍攝時的“穩、準、勻”：所謂的穩是指鏡頭拍攝的穩定，目前電視技術在我國有了飛速的進步，但依然有一些創作者有不太好的習慣，在拍攝過程中隻求方便不求質量，不願意使用三腳架；準是指鏡頭拍攝時內容準確到位、曝光準確等；勻是指鏡頭運動過程中速度均勻，沒有頓挫感。這些是鏡頭拍攝中的基本要求，簡單地講這些因素關係到工藝上精致與否，如果工藝上是粗製濫造的，顯然無法成為一個精品。由於電視的整個拍攝過程複雜，拍攝的每一個環節基本都是在“做減法”。做減法的意思是每一個環節的結果一般都會比預想的差，而不是比預想的好，一個節目或者一個環節的拍攝中一般隻在極個別的情況下拍攝才是出彩的，出彩的部分往往超出了預想，是在做加法。既然在整個過程中大多數時候都在做減法，創作者隻有把起點設置得相對高一些，才有可能在各個環節做了減法之後，節目仍然能夠抓住人。但在拍攝技術上，顯然不能做減法，隻有一個選擇：精致。在劉玉安老師帶領學生作畫的這個段落裏，鏡頭的精致程度上需要斟酌，一些地方的曝光點是否準確。至於鏡頭拍攝的穩定性，則是在整個節目拍攝中存在的問題，即使是人物坐下來采訪都采用了肩扛拍攝。肩扛拍攝應該隻是在不得已的情況下使用，它是那些無法使用三腳架但又必須拍攝的特殊情況下使用的一種拍攝方式，而不是一種常態下的使用手法，拍攝者不能將非正常情景下的手段當作一種常態的手段使用，並且成為一種工作習慣。
2.識別問題：鏡頭處理原則
在有明確指代時，一般情況下要求聲畫對位。此處體現在解說：“這張賀年卡是牽馬人的原型陶先勇送的……”一段。
除此之外，表達方式上，解說詞的創作應該是一種在可能的情況下加入更多信息量的方式，而不是簡單的介紹式，這要求電視編導在創作時注意盡可能加入一些吸引人的內容，比如：每年陶先勇都會給劉玉安老師寄送賀年卡，今年的賀卡……，盡可能讓一個簡單的鏡頭附載更多的信息。
解決解說詞寫作和聲畫麵兩張皮的問題。解說詞習慣於從具體寫到抽象，從事實寫到理念。即從畫麵上所展現的時間、地點、內容、情形內容寫起，這樣的好處是既讓解說與畫麵之間找到了關聯，同時又不僅僅是對畫麵的描述，而是從畫麵的內容拓展開，解說詞的範圍加寬了。如果說文章是先講道理，再舉例子的話，那麼電視正好是相反的，因為電視畫麵是具體的。
3.鏡頭順序：影響意義的表達
照片一組鏡頭的處理順序有待考慮，主體人物陶先勇的照片出得太晚。賀年卡和照片的組接，都有一個編輯中的基本原則：識別問題。具體來說，這個基本原則就是有明確指代的部分一定要聲畫對位。賀年卡部分的編輯解決了這個問題，人們知道哪張賀卡是陶先勇送的，但之後的照片鏡頭組就出現了讓觀眾無法識別的問題，一組照片鏡頭快要結束時才出現陶先勇，令觀眾在之前的集體照、剪影照中都感覺不到陶先勇的存在。由此不難看出，即使是生活中的真實，如果沒有進行有效的組接，也有可能造成觀眾的錯覺，反過來如果將這組照片組接順序做適當的調換，將陶先勇的照片鏡頭往前放，讓觀眾不出現識別問題之後，那麼在那些合影剪影的照片裏，即使沒有陶先勇，觀眾也會由於前麵有陶先勇照片的提示和暗示之後聯想到照片裏有他，從而達到鏡頭1+1＞2的編輯效果。
照片鏡頭的組接，要注意兩點：一是觀眾的識別問題，觀眾需要知道電視屏幕上是張三還是李四，識別如果出現問題，勢必對節目內容的理解造成偏差。這一組照片的組接使用了簡單化的處理方式。第二是如何讓鏡頭組接出現“1+1”大於“2”的效果，如果把前麵的幾張照片鏡頭換成陶先勇的內容並不一定不妥。編輯如何讓鏡頭的組接產生新的含義是重要的，同時經過如此處理之後，才能感受到陶先勇對生命的熱愛，對生活的熱愛。然後情節推進到陶先勇腿上發現了骨癌，孩子與疾病抗爭，老師重新走入他的生活才會變得有衝突，故事的可視性在這種衝突中體現出來。
編輯節奏上這組照片和賀年卡在開始時有敘事作用，之後才進入到情緒的鋪墊和情緒的抒發，所以鏡頭節奏應該放緩一些。讓鏡頭編輯的節奏變慢，讓每一個鏡頭變長，甚至加長每個鏡頭後在鏡頭之間疊畫，這樣更能與人物的心理情緒相吻合。學生對老師尊敬的心情，帶有一種舒緩、凝重的情緒，所以也應該讓節奏緩下來。
另外，這組照片鏡頭使用的拍攝技巧也可再斟酌。推拉搖移是拍攝中經常使用的拍攝技巧，但對這些帶有主觀色彩的拍攝方式，創作者一定要慎重。每一個拍攝技巧的目的要讓觀眾清晰地感覺到拍攝者使用這個拍攝技巧的目的，否則就失去了技巧的意義，成為為了推拉搖移而推拉搖移。本片在推拉搖移略顯多餘的同時，特寫鏡頭的使用反而又有些不足，一組陶先勇照片的鏡頭也應該有主次之分。
段落三：劉玉安老師在鏡頭前第一次到陶先勇家
段落內容簡介：此段落拍攝者抓取了鏡頭對準劉玉安老師之後，劉老師第一次到陶家的情景。在去陶家的路上，劉老師向拍攝者介紹了陶先勇的近況，見到陶之後簡單介紹其家庭情況，然後與陶先勇的母親、奶奶見麵。在這個段落裏要解決這樣幾個問題：
1.對於跟拍對象，應該怎樣處理跟拍對象與另外一方的關係
具體來說，就是拍攝者準備跟拍劉老師在鏡頭前第一次去陶家時，到底是否應該讓陶先勇及陶家人事先知曉之後即將發生的事情並做好準備。這類情形在很多節目中都會出現，既然要拍攝劉玉安老師與學生陶先勇在鏡頭前的第一次見麵，那麼陶先勇及其家人不應該事先知道劉老師和記者即將走入他們的生活，這樣可以較好地表現師生關係。但在這個段落裏，陶先勇及陶家人事先都已經知道劉老師即將到來的消息，鏡頭前的“意外”和期待感消失了，這應該是處理上的一個失誤。一般情況下，這類情景不讓對方知曉會獲得更多的未知信息，拍攝者采用的是單向拍攝方式，無法在鏡頭裏表現陶先勇及家人對老師的等待和期待心情，所以鏡頭前他們得知消息後的刻意等待既讓拍攝者失去了鮮活的“意外”，同時又讓觀眾感到似乎是一種擺拍的內容，十分可惜。
2.唱詞字幕的出法與解說口語化
字幕的出法要有美感。創作者自己先感受，如果自己都沒有覺得它是最好的就需要考慮這種方式是否恰當了。雖然《壁畫後麵的故事》一片拍攝於90年代中期，我們不應該去苛求它，但它給我們提出了字幕出法的問題。這裏的第二個問題是解說詞的口語化。什麼是解說詞的口語化，具有口語的朗朗上口同時又不是簡單地把口語照搬上屏幕。如果將生活中的口語用配音的方式組織起來放到節目中將會是很奇怪的，因為生活中的口語表達不一定簡潔，具有重複、囉嗦、隨意等特點，這是解說詞不能接受的。所以準確地說電視解說詞除了要有口語的朗朗上口及表達的簡潔外，同時還需要有書麵語言的精練和準確，兩者較好地結合之後，才可能出現較好的解說詞。電視解說詞和廣播稿是用來聽而不是看的，它要發揮聽覺特長，這是為何寫作解說詞時要求上口而不是文采飛揚，即使文采飛揚也一定要先考慮它是否上口。
3.采訪地點的選擇
這個段落裏使用了一個采訪劉玉安老師的鏡頭，內容是關於陶先勇病情的，拍攝地點選擇在去陶家路上的汽車裏，這個地點的選擇是否是最佳的？拍攝者使用了行走采訪方式，隻不過運動者不是被拍攝者個人而是汽車。這個采訪環境，是一輛老式的北京212吉普車，汽車裏的環境空間就狹小，施展不開，光線也不是十分好，鏡頭中道路的前一段是柏油馬路，後一段是進村後的鄉村土路。汽車裏的采訪段落恰恰就選擇在鄉村土路上，此時由於車輛的顛簸，鏡頭的拍攝十分不穩定，感覺攝像機幾乎要飛出去了，而采訪鏡頭裏談論的內容是孩子的病情，與鏡頭的顛簸之間找不到任何關聯，鏡頭的強烈顛簸在節目中找不到合理敘事中的理由。這類采訪方式不是不能用，而是要找到形式和內容上的關聯，孩子病情不一定要在車上談論，它可以在很多地方。要使得車輛進村鏡頭的現場感與內容有關聯，隻能在一些特定條件下，比如紀錄片《中華之劍》曾經用過的一些紀實采訪段落，或者說在《壁畫後麵的故事》節目後半段孩子病了要去醫院，可以用這種搖晃的鏡頭表現事情的緊急，否則是不宜采用的。其次，在這個段落裏，劉玉安老師談論孩子病情時全部是畫外音的方式，鏡頭則一直對準汽車的前擋風玻璃外。這是劉玉安老師在節目中的第一次出現，如果不是解說詞的交代加上觀眾的猜測，無法判斷是誰在說話。采訪鏡頭的處理，可以聲畫對位，也可以聲畫分離，但對於節目中第一次出現的人物一般適宜於聲畫對位，至少是部分聲畫對位，而且在節目中出現的第一個鏡頭的長度至少要達到出一個人名字幕條長度的時間（中間沒有剪接點），也就是說在節目中，第一次出現的采訪鏡頭至少要有五六秒鍾以上的長度，否則就完不成一個人名字幕條交代的作用，也就沒有很好地搭配，編輯在挑選第一個鏡頭時必須要考慮這些問題，否則觀眾容易出現識別問題。
另外，在這個段落裏拍攝者在現場的處理也是值得商榷的。拍攝這類題材時有一個優先原則，即要優先拍攝那些拍攝過程中行為的主動權掌握在被拍攝者一方的內容，比如此處的師生見麵，就是這個段落謀劃的最主要賣點。而行為的主動權掌握在拍攝者手中的那一部分可以推遲一步拍攝，比如采訪、空鏡頭等。具體來講，老師劉玉安和學生陶先勇在鏡頭前的第一次見麵顯然要優先拍攝，因為觀眾從這些信息裏能夠感受到師生之間的關係。但編導者在鏡頭裏已經出現了學生時還在追問老師關於學生病情的問題，結果貽誤了拍攝時機，沒有抓拍到師生見麵最重要的瞬間。而且此時攝影師一定要快於被拍攝者，占據有利的拍攝機位，或許就是半步會給拍攝帶來意想不到的收獲。這裏由於拍攝者事先沒有很好地思考這些問題，甚至沒有給自己預留多少補救的時間和空間，所以出現了最不願看到的局麵。是否應該將車直接開到陶家門口，有經驗的編導一定會給自己留下一定的反應和處理時間，否則就隻能有什麼拍什麼，要麼時間來不及放棄拍攝。拍攝者對未來即將發生事情的判斷十分重要，非劇情類節目無法擺拍，但有些內容卻是可以判斷並做出預見的。《壁畫後麵的故事》好在沒有采用擺拍，寧可放棄一些沒有捕捉到的內容，也沒有去造假。
4.一個有效的表意段落裏如何用不同的表達形式分散觀眾的注意力
老師與學生見麵到一行人進入陶家客廳坐定，觀眾比較直觀的感覺是這個段落鏡頭比較長，然而將鏡頭本身做物理分析卻發現它並不是觀眾感覺的那樣，什麼原因造成了觀眾感受上的這種錯覺呢？
一般意義上一個節目或一個段落要讓觀眾的注意力集中在所表達的內容上，但這裏有一個整體和局部的辯證關係：在一個有效段落裏如何用不同的表現形式分散觀眾的注意力。也就是說，觀眾之所以感覺到這個段落特別長，是由於拍攝者給觀眾提供的有效信息太少，從記者自我介紹完，到進入陶家院子，觀眾唯一能夠獲得的信息是三個（鏡頭裏的三個人）或四個人（包括攝像）進入陶家。之前的問話內容是自我介紹，之後的問話是對畫麵的描述，比如：你們家院子挺大的，你們家幾口人，家裏收拾得挺幹淨等，這些內容本身沒有多少張力，造成了一個連續段落的乏力，所以觀眾感覺這個段落太長了。在一個將近一分鍾的段落裏觀眾隻獲得了進門的信息，而且隻有畫麵在給觀眾提供信息，沒有其他的輔助信息，造成了信息傳遞的單一。從這個意義上說，編輯在任何時候都要考慮在有效的單元裏，如何將觀眾的注意力分散到不同的表達形式上。
這個部分裏，編導比較注重現場同期聲的使用，比如與陶先勇見麵時的自我介紹、進入家門之後基本情況的訪問等。問題是，見到陶先勇母親時她的一句話揭穿了謎底，那就是一家人前一天下午就知道今天老師和電視台的人要來。也就是說，鏡頭和記者麵對陶先勇時，他是特意在等待而不是無意中正好出現在家門口。編輯一個原則是，拍攝的準備階段一般不適宜編輯到節目中。除了一些比較特殊的節目，如新聞報道裏的突襲式采訪、一些特殊情況下的拍攝，例如《中華之劍》其中一集將拍攝者與抓捕人員潛伏前的內容拍攝了下來，而且是拍攝記者準備拍攝的部分。在這類特殊情況下，由於拍攝者的拍攝活動與敘事內容有關係，節目的張力反而變得更大，因為現場感出來了，而在《壁畫後麵的故事》裏這部分隻是見麵的寒暄，將其拍攝下來失去了表達的意義。這個行為包含的信息少，觀眾隻能看到畫麵裏的內容，這些內容無法建立敘事矛盾，所以失去了節目應有的張力。這裏存在信息容量的問題，一個表述裏所包含的信息量是不一樣的。有的信息包容量大，比如“一個農民發現了一塊恐龍化石”，這個表述本身是含有故事在裏麵的，他如何發現的，在哪裏發現的等所有這些信息都可以拓展，但本片這個段落卻沒有可拓展的餘地。老師和學生進家門，就是它所傳遞的全部信息，沒有更多的可以讓觀眾調動思維來補充的內容，信息容量太少。觀眾將所有的注意力都集中在幾個人進門這個畫麵本身，而進門的過程中沒有什麼衝突，一個普普通通進家門的動作，隨之而來的交流也僅僅是在描述一些畫麵裏觀眾已經看到的內容。況且對於大小、快慢等畫麵清晰呈現的內容，每個人的直觀感受都不一樣，語言的描述是否能和觀眾的感覺一致，本身就可能帶來矛盾。現在的問題是這些信息已經被觀眾獲得了，還占用了節目的篇幅來表述，無形中使得不精彩的部分再次被凸現出來了。於是觀眾會覺得這個段落比較可笑，並不是被拍攝者本身可笑，而是拍攝者對內容的把握讓觀眾覺得可笑。