一
文藝上有什麼“派”，什麼“主義”，這都是批評家的話。批評家將許多文藝作品做綜合的係統的研究，自然隻得就大體的區別上和趨勢上下功夫。這等區別和趨勢，說出來時，大家都愜然於心，可見確然如此，絕非強設。然而所以致此，縱的有曆史關係，橫的有時代背景，文藝家適處於這個交點，便有種種不同的作品。這是自然的產生。文藝家除了創作的衝動而外，更沒有其他容心。什麼“派”或“主義”，全不是文藝家計慮的事。
請設一個不一定得當的譬喻：山中的雲徐徐上升，有時卷舒而類鬟鬢，有時平衍而如波瀾。在雲何嚐有摹擬的意思，更何嚐知有鬟鬢和波瀾？這原是看雲的人在那裏指點比擬的。文藝家應是雲，像什麼像什麼，讓看雲的人去計較就是了。
這個創作的衝動真是文藝上最可寶貴的生命。人們的思想情緒本沒有不可作文藝的材料的，正同沒有一個景物不可作為畫的材料一樣。但單有材料，沒有文藝家深深的感受，更攝取其要點，加上思想，便沒有文藝作品。文藝家自內自外感受思想情緒之精微的方麵，覺得這是必須把捉住的一段材料，否則有無限的痛惜，這時候創作的衝動興奮到極點了，趕緊寫錄出來，定是絕妙的作品。有人說詩不應是做出來的而應是寫出來的，便是這個意思。當這趕緊寫錄出來時，決不會再有其他的計慮：我現在應學某派，應取某種主義。
反轉來說，文藝家而拘執於某派某主義的，他的創作的衝動一定很薄弱，或者竟沒有。怎麼講呢？他既有所拘執，便視為一種形式，不能不有強合遷就之處。有一分牽強，當初所感受的思想情緒之精微的方麵便改換一分，牽強顧慮越多，改換的也越多。到末了，那深深地感受於最初的，全然換了麵目，所餘的隻是形式的複製品了。這時候所謂的創作衝動是沒有了，然而還是很起勁地寫錄出來，就因為有“合於形式”的一種自滿心在那裏鼓勵著。我們有許多傳習的話，像“為聖人立言”，“文以載道”，“語必有本”……不是使曆代無數的文藝家受它們的暗示，埋沒了自己創作的衝動，專在摹擬形式上用功夫，上了一輩子的當麼？
所以創作的衝動是文藝的生命，有了它文藝便會發展、進化。“主義”和“派”，在研究文藝的人固是必要，在文藝家卻是不需要的，因為一受它們的拘束，一切都墮入形式，文藝的生命就斷絕了。
二
文藝作品無論如何總含有主觀的性質，所以同一個境地，同一件事物，因各個文藝家的觀察不同，所得印象不同，思想情緒之精微的方麵也不同，就可以寫成不同的幾種作品，一樣可以動人，一樣確有價值。因此，文藝的世界最是自由，變動，新鮮，無窮。我們的祖先已生息於陶醉於這個世界，我們的子孫且將永永生息於陶醉於這個世界。我欲作讚頌文藝之歌！
近時我國人的文藝創作的衝動漸漸有得表顯了。報紙和雜誌上總有幾篇小說、詩和劇本供我們領略。但是從這裏有一種現象覺得是不大好的：近人作品取材的範圍很狹，差不多世間隻有一部分的事物情感可以做文藝的材料。就我所見，似乎表現勞工和婦女的痛苦的為最多。這等固然是文藝的很好的材料，但是群趨於此，意境又大略相似，就可知其中不盡含有深切的印象和精微的靈感，而半由於趨時了。唯其如此，所以下筆很容易，凡是這個題材裏應有的描寫和意思都如量納入。篇幅固然完成了，然而這等作品沒有生命了。多了這一篇不能使文藝的世界擴大而更新，文藝的世界裏哪有它的位置？
一個題材裏應有的描寫和意思都如量納入，似已合乎有價值的作品的條件。其實不然。這個並沒有別的原因，單在“不真”。譬諸作畫：名家從真實的景物獲得印象，感受於心的很深，才成他的創作。劣手卻不然，他專將名家的畫作範本，他的作品雖有一樣的此景此物，然而因無所感受於真實，沒有精妙動人的風采。文藝方麵也是這等情形。
所以，別人所感受的隻能成別人的作品，我對於它隻許欣賞，不容借用。借用隻能算複製別人的作品，不能算我的創作。
我想有誌於文藝的人應當趕緊從走錯的路上回轉來，卓然獨立，一空依傍，凡是有形式性質的東西一概不與接近。文藝的本質是思想情緒，我們就當修養我們的思想情緒。一切事物是我們情思所托的材料，我們就當真切地觀察一切事物。有什麼感受就寫錄出什麼來，沒有就十年不寫錄也不妨，一任我們創作的衝動指揮著。
三
我常常聽見人說：“這件事情真有趣，奇怪，可為小說材料。”說這句話的人看得小說太容易太淺薄了。小說的材料固然取之於人世間的事情，但人世間的事情不一定就可以為小說。
有許多文藝家也本著這句話的意思，專事探取人海裏種種事情，如實記錄，成就他的著作。當意的事情沒有這麼多，就逞其幻想，憑空結構，接濟他材料的缺乏。
這一類文藝作品可以供人消遣，資為談助，滿足好奇心。但效果僅此而止，不能更有所增益。所以可以叫做玩物的作品。
現在的人差不多都承認“文學是人生的表現和批評”這句話。人生的表現和批評，文藝家視為生命一般地努力從事的，豈僅僅供人消遣，資為談助，滿足好奇心？乃所謂玩物的作品，其效果隻有這少許，不能算為真的文藝品是一定無疑了。
所以真有誌於文藝的人不應當把小說看得太容易太淺薄，專事探取人間庶事，輒為記錄。我們當知玩物的作品是人間不必需的東西，即多所撰作也不足為奇，因為不能算為文藝海裏的一滴水，不能增加文藝海的容量。我們所應當努力的乃在真的文藝品。
真的文藝品有一種特質，就是“濃厚的感情”。我們若說這是文藝之魂，似乎也無不可。這個感情蓄於事事物物和人們心中，文藝家深深地感受了，他內心的感情共鳴似地興起，不可遏止，就如實寫錄出來。無論是一件每天可以遇到的事，一個平凡的人，一秒鍾的沉思，永劫的遐想，隻需含有這濃厚的感情，都可以為小說的材料。這個並不取其有趣和奇怪，乃因其能夠表現人生。我所以說，人世間的事情，文藝家若能感受它的感情的質素的方麵，就無不可為小說。
同情於弱者有人道主義傾向的固是一種濃厚的感情，表現黑暗方麵的又何嚐不是？因為有強烈的希求光明的感情潛伏著。甚至厭棄現世，流入頹喪一派，那種悒鬱淒惻，也正是一種濃厚的感情。所以無論哪一派裏，都有很好的真的文藝品。文藝家不必管什麼家派，仿效什麼家派，隻需能夠特別過人地感受和興起濃厚的感情，就可以有很好的真的文藝品創作出來。
真的文藝品不是供人消遣的，然而人對於它的愛好和陶醉一定遠勝於玩物的作品，因為它不僅是告訴人一個有趣的故事，不是要滿足人的好奇心，而在喚起人的同情；它不僅是給人看一篇文字，這篇文字裏含有活力，能夠吸引讀者於不自覺。人隻覺一種濃厚的感情滲透自己的心靈，從這裏可以增進自己的了解、安慰或悅懌。這才是人間所必需和期求的東西，也就是文藝家應當從事的東西。
四
我常覺得“誠”這個字是無論什麼事業的必具條件。我們心情傾注於某事某物，便將我們的全生命浸漬在裏麵，視為我們的信仰和宗教，這就能“誠”了。
文藝作品所表現的總不外人生的事物情思，然而論其品類卻萬有不齊。這就因為作者態度不同的緣故。作者態度自然也各殊其致，但大略可以一線界為兩部：線以上為“誠的”，以下為“不誠的”。
作者持真誠的態度的，他必深信文藝的效用在喚起人們的同情，增進人們的了解、安慰和喜悅；又必對於他的時代、他的境地有種種很濃厚的感情，他下筆撰作，初無或恐違此、勉為留意的必要，而自然成為含有普遍性的真文藝。無論用的是寫實的方法，或者帶有浪漫的氣息，或者從積極方麵發揮，或者從消極方麵描繪，一樣地可以為文藝界增一新色彩。他雖隻是和別人一樣的一個人，然而他一本真誠，絕無故意的造作，他所表現的確是此時此境裏人們的情思，怎不教人低回感動呢？
作者態度不真誠的，他對於文藝本沒有什麼了解，他的下筆撰作，隻本著一種戲弄和滑稽的心思——或者還有別的不相幹的原因。他既不真誠，情感先淡薄了。他對於人生或則所感甚淺，或竟全無所感，這已喪失了文藝的靈魂。這等無靈魂的文藝品裏，無非是浮淺的外皮的情思，——或竟是墮落的獸性的表白。他雖然也可以襲取他人已成之作，改易麵目，充為自己的材料，但可以襲取的是文字言說，不能襲取的是他人的心。文藝作品雖然隻是文字言說，然而裏麵在在含有文藝家的心靈。你但取其可以襲取的形而下的文字言說，有什麼用呢？此類作品，前者為“反乎人生”，後者為“沒有個性”。借成語以為評，正可說“玩物喪誌”。
所以我們要創作我們所希望的真文藝品，沒有範本可臨，沒有捷徑可走，唯一的方法乃在自己修養，磨煉到一個“誠”字。我們應以全生命浸漬在文藝裏，我們應以濃厚的感情傾注於文藝所欲表現的人生。
但是，我們自有知覺，曾經過幾回真誠的感動和濃情的溫存？兩個人見了麵，一頷首，目光都不肯互注，各自東西，此後便永不相見也無所謂憶念。一封信送來，居然有兩張八行箋，但寫在上麵的都是尺牘上的話。一個老婦足力不濟跌了一交，接著便是一陣拍手和哄笑。間壁人家遭了盜劫，還傷了人，我就私幸我家沒有輪到。……也說不盡許多，總之，我們的一大群裏充滿了虛偽，誹笑，自私，冷淡，隔膜……這個對於文藝界多少總有些妨礙。然而這個不是文藝上的問題了。我不過是喜歡文藝、希望文藝慢慢地長大的一個人。我本著這一點微誠，願我的伴侶的人生觀有所改換。
五
文藝的目的在表現人生，所以凡是對於人生有所觸著而且深切地觸著的，都可以為創作文藝品的材料。觸著不觸著不在知識的高下，而在情感的濃淡。情感則半出先天，半由熏陶。情感濃厚的人，雖然他的知識因無從傳習，程度極低，他一樣地能夠感山水林木之美，興與造物遊的遐想，一樣地能夠感墮落沉淪之苦，發欲為援手的悲憫。這等心靈的顫動是絕妙的畫稿，是最好的詩料，總之，是藝術的泉源。
往往有許多美妙的思想言語，出於愚夫愚婦或孺子之口。但彼輩自己不能寫錄，不能撰作，事過境遷，那些思想言語便化為烏有，了無留痕。（我想古今以來美妙的思想言語曾經湧現於人們腦蒂裏但沒有留痕的一定不知凡幾，幸而留痕的一定比不曾留痕的少得多多。）正如天空的雲自在飄浮，幻成極美麗的文章。後來經風力吹蕩，這美麗的文章變了，散了，不複能有同樣的第二回了。這豈不是大可惜麼？