十一
藝術究竟是為人生的抑為藝術的，治藝術者各有所持，幾成兩大流。以我淺見，必具二者方得為藝術。唯其如此，此等討論無須深究。藝術苟有反人生的傾向，無論何人不能對之起慰悅陶醉的感覺，複何得為藝術？複次，藝術的內容固切合人生，（此言人生乃屬廣義，蓋兼包過去與未來、現實與理想、物質與精神而言。世固有認切合人生，唯表現過去的、現實的、物質的足以當之，此視人生無異陳物，非藝術家的態度。）則其自身已含有藝術的性質，雖欲強避亦不可得。
即以文藝論，許多創作家明明有各持一義，以為創作的主義的。然而看他們的作品，何嚐能僅僅表現他們所取而排斥所不取，常常二者相兼，莫能判離。我們想起王爾德與托爾斯泰，就想起他們對於藝術上主義的不同，而且可謂相反。然而王爾德的作品何嚐反於人生？托爾斯泰的作品何嚐不有濃厚的藝術意味？於此可見真的文藝必兼包人生的與藝術的。如或偏廢，非玩物的作品，即幹枯無味的記錄，不可謂之真文藝。
從文藝家創作方麵言，對於這等討究唯當持無所容心的態度。因為創作的時候，那唯一的動機便是一種濃厚的情感。文藝家從事觀察，入於事事物物的內心，體認它們生命的力，不知不覺間自有不得不表現而出之之勢。由於何種欲望，何種原因，是自己所不知道的，也是無暇推求的。這所謂衝動是單純的，一瞬間的。這時候最要緊的就是順著心情之自然，叫那支筆將他的張弛強弱很迅速地寫出來。寫出來的雖然是墨的痕跡，是很物質很機械的，然而因為這樣排列著，唯有這樣排列著，所以是這種濃厚的情感的全體表現，而不是連綴文辭的微末技巧。若其時兼有一點顧慮，“我這所作必須是人生的”，或“我這所作必須是藝術的”，則這單純的一瞬間的情感必且由強烈而轉為薄弱，由渾凝而化為碎屑。便是更為反省，欲重現先此所感已不可得，強為抒寫，必不能成很好的作品。以其出於重構，違於心情之自然，所以不能探究人生；又以其不能將情感全體表現，即無所謂藝術，縱有之，亦至低。此何以故？因其有所顧慮，有所容心於人生的與藝術的之間故。顧慮把創作的唯一的動機趕走了，還能創作些什麼？所以文藝家應當無所容心，什麼主義，什麼派別，對之都一無所知。唯其如此，所成作品卻常兼人生的與藝術的二者。
一首詩，一篇小說，一本戲曲，所表現的或是一個境地，或是一樁事實，或是一秒間的感想，或是很普通的經曆，文藝家對之決不認為片斷的湊合，而必視為有機的全體，所以能起極深濃的情感。譬諸畫家睹山水林木之美而欣賞，他決不會說美在此樹此木，而必以渾然的全景為感情所屬寄。這等材料所以能引起文藝家的情感，實因通過了文藝家的心情，已是人生化的了。否則物自物，我自我，物我之間隔膜一層，物既不能引起我的情感，我又何必從事於表現？可見文藝品的內容，無論如何必然是人生的。文藝家既將所感完全表現出來，絕不是複製和模仿，而恰是情感的本體，這是何等偉大高超的藝術。所以我們誦讀很好的文藝，於述說痛苦流離的，不僅哀其困頓，起滿腔的悲憫，於描寫佳山佳水的，不僅歎其絕勝，作往遊的想望，和聽講故事一樣的心情，我們常常超於悲憫與想望以上，起一種不可描寫的美感。這是隔離一切，無關利害，而其美即在痛苦流離和佳山佳水的本身。倘若文藝不是一種藝術品，何以能有此奇異的偉力呢？更從旁麵說，詩和小說於描寫景物表現性格之處，便是繪畫；於順著心情之自然，依著它的張弛強弱寫出來時，那種自然的諧律，便是音樂。至於戲劇，則以有動作的表現，更兼造型藝術的意味了。此可證文藝又必當是藝術的了。
十二
文藝作品，無論是小詩、長詩、短篇小說、長篇小說、單幕劇、多幕劇，必須是渾然的一個有機體，而不是支離雜湊的集合體，這是文藝家所當知的。文藝家的情緒想象或觸動於外境，或自生於內心，都不會是支離破碎的。無論其內容或豐或嗇，以物體相喻，總當是一個融和致密有生機的球體。而作品連綴文字而成，可喻以直線。以直線描繪球體，既不失其原形，又無礙其生機，這就是文藝家最高的手腕。
以上所說嫌其意晦，請更申說。我們觀賞好花，謂其有風姿，有天趣，決不以花為多數花瓣花蕊花萼的集合體，而唯有渾然的花的印象呈於腦蒂，而且認為這花是超於物質的，有它的生命的。我們若將它作為畫題，當然以渾然的有生機的花盡我們的能力表現出來。雖不能不一花瓣一花蕊一花萼地畫成，但並不為零碎的經心和努力。
文藝家以黑墨的痕跡塗於白紙，畫家以彩色的痕跡塗於畫幅，一樣是極形而下的事；而不然者，就因為那些痕跡一經文藝家和畫家的手，已蛻化而為情緒想象了。試於名家詩篇中改竄一兩句，讀者立辨其偽托。名畫上加一墨點，雖童子亦將認為玷汙。一兩句和一墨點即足以破壞名作家表現渾然的有機的情緒想象的作品而有餘，則在文藝家自身，既然起了創作的動機，就當用其藝術手腕不使其作品有破壞之點，是不必說了。
然而文藝家自己破壞其作品的卻是常有的事。請將我國舊詩來說。我國舊詩自然有很好的。但到近幾代，自名的詩翁產生得愈多，集子也刊印得愈多，好詩反而寥若晨星。他們的詩所以不能好，當然有種種原因，如實際生活和精神生活的不足以培養成偉大的詩人，而作者自己破壞其作品總該是原因之一。
詩人觀物興感，冥想有得，不假研索，詩思自然流露於心底，寫出來就是詩句。這等詩句往往是很好的，但決不能在此而外更有所增益。而以前的詩人總不肯將這等自然流露的詩意極自然地沒增損地寫出來，他們必須摻些傳統主義的思想，用些古典的借喻，更於僅得的詩意而外加上些隨後湊合的意思。我從各家詩話裏看出他們的作詩法確是如此。這麼一來，渾然而含生機的詩意早已肢僵體解，送入墳墓了。最可惜的就是他們所謂零句。其實偶然吟得一兩句，而且僅僅一兩句，已足以表現當時整個的情緒和想象。然而他們說，零句不能算詩，必須足成之。於是拈著吟須，為零句而尋整篇之詩。待整篇成，很好的零句就同珠玉雜於糞土了。我以前也喜歡做舊詩，時常因零句而作整篇，但友人看了，哪句是最先有的，一猜便中。我看友人的詩也是如此，常以互猜為戲。
觀以上所說，可知以前詩人不易有好詩的原因在乎種種的束縛，若傳統的思想，若古典的文辭，若固定的格律，將他們的情緒想象一變再變，分離破碎，至於全易麵目。這就是所謂自己破壞。
我思及此，極為以後的詩壇慶幸。現在所見的新詩雖然不見都好，但因思想的解放，體格的自由，文辭的直錄所思，有一種普遍的現象，就是渾然一體，少有牽強瑣屑之病。
十三
聽見人家說，西洋新派畫（我說不出哪一派）注意於渾然的美感，所以不為纖悉的描寫。譬如畫一個美人啟唇微笑，其齒隻作一條白痕，不複為之界畫，意謂我們看到美人，於一種不可說的賞美的感情之外，不會更審視其個個之齒，所以畫一白痕已足。且唯其如此，方能表現美人之美，和別人看到美人時之感情。
我聯想起有些小說（我所見的小說隻是我國的和外國小說的譯本）的繁複的描寫和瑣屑的記述，覺得這些就是不能見好的原因，其故就在會使情緒思想分離破碎。我述說一種心境，或者大家曾經逢到的：讀一種小說，有時冥然自忘，一切環境都無所覺，隻覺得書中人物情境都活潑潑地湧現於心頭。但有時不然，覺得非常煩悶，幾欲廢書。繁複的描寫和瑣碎的記述隻使人物情境呆板支離，和我們疏遠。於是止見文字，或者止見一樁故事，不複入於陶醉的境界。若是有忍耐心，耐過這煩悶，以下或更有佳勝的地方，便重複入於陶醉。本來文藝家撰作之時，很容易因過欲求工和反省所感，而有牽強不自然，流於技巧的弊病。凡是引起我們煩悶的，就是中著這等弊病的所在。一篇短篇而有這等弊病，則已失了真文藝的價值。若是長篇，而使我們心情的煩悶和陶醉像波浪似地起伏，則已不成其為渾然有生機的全體，徒然是同一的人物情境的事罷了。何不析為短篇，使之各個獨立，成為完作呢？
本年《東方雜誌》第一號介紹一位新的雕刻家，他的作品竟很奇怪，凡物的不美的質素他都抽去，隻將渾然的美表現於他的作品。他雕刻的鳥沒有嘴目羽翼，我們沒有看見竟不能想象是怎樣，然而一般批評家都稱讚他創造的成功。我因此更想各種藝術本有共通的性質，雕刻之法也可以應用於文藝。短篇小說的作法本已有抽去一切不重要之點的一層。長篇小說又何嚐不可？長篇短篇在批評家眼光裏似乎大有不同。我謂因欲表現情緒想象，使它不犯支離破碎的毛病，而為渾然有機的，無論長篇短篇都應當取這位雕刻家的方法。況且寫出來雖或多至幾巨冊，或少至十數行，其為熱烈地湧現於文藝家心裏整個的心情則一。多則篇幅自長，少則篇幅自短，更何用有別的容心於其間？所以書中人一瞬的沉思可以多至千百語，經年的事可以一語了之，隻求無違心情，無損其作品為整個的有機體，就無論如何都可以。而一切不美的質素，就是不能使我深切地感受的，和因過欲求工和反省所感而獲得，但不當強為加入的，自然以抽去務盡為是。
近時的創作品漸漸有這個傾向。我希望我們大家都由自覺而取此，非僅僅由仿效而取此。我想一定可以有比今天更好的創作出來。
十四
現今凡稱學校的總要備一具風琴，列一科唱歌在科目裏。唱歌本是兒童最歡喜的東西，從他們才會發聲的時候就咿咿呀呀地歌唱，好似有醉心的滋味的樣子。略為長了些，祖母或是母親將自己幼時所習的兒歌教他們，他們學習不到三四遍就上口了。有時不知不覺地從小口裏發出清婉的歌聲，他們自己也莫明所以，所謂熟極而流了。
唱歌一科實兼音樂文藝二者。兒童不為環境所限，得以投入學校，親近那些藝術，滋養正在萌芽的心靈，這是何等的幸福。但是我頗質疑於現今學校裏唱歌一科的不盡善。隻消看兒童對此科持何態度就可以知道了。他們聽著風琴洪大而沉重的聲音，有一種奇異而疏遠的神情，或者還在厭惡呢。他們按譜唱歌，起先是訥訥不成句，後來上口了，便隨意歌唱，決沒有在家裏唱兒歌那麼醉心而樂意的樣子。為什麼他們入了學校，反與唱歌疏遠了呢？這不得不說教者教授之不當了。教者既沒有祖母或母親那種親愛濃鬱的感情，曲調又是隨意采取，而歌辭之不合兒童情思尤為莫大之弊病。一般歌辭之劣陋膚淺，使我幾不自信其目，而且十分之七八具備濃厚的教訓的色彩。教者教起來，絕不問兒童解此歌辭與否，至其有無興趣當然更不管了，隻教他們照字唱著，發出高低不同的音就是了。
我知道有幾處徹底革新的學校，他們的唱歌教授很有研究，看得這一科非常之重，歌辭的撰作不肯隨意。但是徹底革新的，全中國能有幾處？他若小邑窮縣鄉村荒僻之區，一樣也有學校，其總數實占極大部分，他們不猶是墨守舊法，依樣畫葫蘆地教唱歌麼？我們為幼者著想，即至庸極惰，不能與他們以助力，也當讓他們好好地邁步前進，不給他們設障礙物。他們感美的天性，藝術的本能，原是萌生不已的。教他們一科唱歌，致使他們不感美而感淡漠，不好藝術而無所好，這不是給他們設障礙物麼？
音樂和曲譜方麵且不說，單說歌辭。我以為兒童的歌辭淺明固然是必要，但絕不就是隨便說幾句話，一樣要具備文藝家創作的情思和詩的精神。詩是何等可貴的東西，它能使我們每一個細胞活動而有興趣。小孩是將來的人，他們尤其需要詩。若他們在學校裏唱的全是妙美的詩篇，經這等浸漬似的涵養，一定有幾許未來的偉大的藝術家在裏麵。這不是我們所企望而應當盡力的麼？
願當世的文藝家盡他們的心思能力，多多為學校裏撰點適於兒童的歌辭。又願當世的教育家不要給兒童設障礙物，願你們為他們的引導者，於教授方麵選材方麵力求改革，導他們向藝術之路。
十五
紹虞說孫福熙君的《赴法途中漫畫》可稱為“散文畫”，是一種綜合的藝術的作品。孫君那篇文章隨意攝取所見，用畫家的手段表現出來，而又不單是寫實，處處流露作者情思。我想古人遊記好的固然也有，其大部分給籠統的描寫和傳習的情思占滿了篇幅，所以雖遊勝地，不成佳作。這二者不去，即每日執筆，徒汙紙張，更何綜合的藝術的作品可言？