在整個心靈和觀念的抗衡過程中，“我”的情緒隻有一次是離開父親的記憶與聯想而表現出獨立性。當肇事一方無節製地刻薄死者時，小說中有一段關於“我”的心理活動：
我坐著，沒動。我想起了我參加過的那場戰爭。我不無殺機地輕輕告訴（具備一副衝鋒陷陣嘴眼的）馮生和垂頭喪氣的火科長：1979年我去前線打了一仗，那一仗我殺了五個人。三個用槍，兩個用刀。
在小說中，並沒有對“我”的軍人生涯作過任何交代或鋪墊，“我”也不是站在純粹軍人而是站在現代人的角度來觀察和參與整個事件的演進的。唯獨這處靜態描寫，帶出了“我”的軍旅生活曾演出過的悲壯的一幕，從而將人物的情緒推向極端。人類在受到無法容忍的傷害之後，往往會施之以報複、複仇，以牙還牙，予以堅決反擊的。這恰恰從另一個細小側麵，反映了人物在整個處於相對靜止情緒中潛藏著的可能岩漿般地爆發與噴瀉。
“我”的這個心理表現，在讀者和批評界可能引起爭議。作為人物特定處境下一種情緒與行為的意向，反映了生活某種殘酷的、悲劇的真實一麵。對於刻畫人物，對於一種暗示的價值，也許是必要的一筆。“我”的存在，造成了人物形象創造上一種雙重疊影式的效果。這也是作家藝術匠心獨到之處。父親是整個事件中的“亡靈”，而正是通過“我”在對事件的觀念價值判斷與取向，對於事件有關父親生前種種言行的記憶，聯想，再造了一個類似生命偶像的形象：“一生剛直不屈，一生不信邪不信神不怕鬼不懼死，一生活得堂堂正正敞敞亮亮，一生坎坷傳奇、苦難輝煌。連微笑的神氣也是驕傲的。”走路也總是走在前麵，走得生氣勃勃又堅定自信。雖然，小說中幾乎沒有任何一處展示父親的人生背景與人生行途，但他的人格和道德的力量，完全可以從“我”繼承的父親“遺傳基因”中，具象而深刻地感受到。甚至可以說，父親的形象將我們曆史文化久已成型的一種民族性格詩化了，浪漫化了，凝練化了。遊移輾轉飄蕩於小說之中的，是神聖的凜然不可侵犯的正義之氣。
至於“我”以現代文明的眼光，直接發現舊風習中的種種破綻，種種“文明”手段和工具引進造成的喜劇效果，則給小說披上了一層諷刺意味，這樣一種藝術效應，在何繼青以往的小說中不多見。
殯葬音樂和樂曲的選擇，是莊嚴肅穆的。而這裏看到的情景，一方麵是和尚道士吹奏著嗩呐敲打著木魚，個個凝神閉目入道的樣子，是地道的一派“民族風格”。另一方則是穿著不倫不類水兵服的年輕人，一律持著西洋樂器。吹奏的樂曲則是“鞋兒破帽兒破，身上的袈裟破”，是“路邊的野花不要采，送你送到小村外，有句話兒要交代，雖然已經是百花開，路邊的野花不要采。”這是對死者的追思抑或褻瀆呢？
在悼念亡靈的隊伍中，除了極少數從靈魂上堅守風習，以慰亡靈之外，不少是摻假，而那些具有現代思想的年輕人，決不信奉這一套，隻不過借此當作依然可以施展個人自由意誌和觀念的一方舞火罷了。這無論對死者還是生者都是一種痛苦。永恒的紀念，不朽的追思，是一種情感的形態，是一個心靈的方式。無論舊風習，還是對文明的不貞，都顯得多餘，都屬可革除的新舊陋習。在小說的深層意蘊中，是否包含了這種反思呢？
在何繼青新近階段的小說創作中，《哭歌》無疑是重要的，有特殊地位的。它對作家的創作，至少有兩方麵的啟示意義。第一，創作走向的主旨明確性。更為關注南國軍人腳下大地的現代文明進程，尋找現代文明與傳統文化的同異。第二，人物形象共有的人類品格和生命價值，深化和拓展文學形象的曆史內涵。《哭歌》在藝術上，也有某些方麵的改變與新的探求。主要體現在敘述結構與敘述語言上。
何繼青很善於把握自己作品的基調，營造一種情緒氛圍。《哭歌》突破了以往的單一性，在敘述的雙層框架中，區別表層與底蘊。悲愴是小說基調和情緒的表象特征，底蘊則是審視的超常冷靜與冷峻。誠如小說中“我”所感覺的置身於“寒冷的季節”。表明了現代文明觀與商品觀不可抵禦的現實力量。也是舊風習舊文化不可更改的挽歌。
對事件的敘述，不是以事件本身作為主導線索，而是以對事件環節感覺、情緒、理性觀念以及對自然景象的領悟作為主體。在語言的運用上，改變了以往擅作長句、疊句、多元意象的慣性，多了許多短句和明朗色彩。使之具有與作品內涵相吻合的哲學韻味。寫景的文字，寓情寓意於中，文筆清純，捷暢。
當然，從嚴格的意義上來說，《哭歌》仍然不是一部標準的、典型的“特區軍旅文學”，至多隻是它的本質特征的一種延伸。何繼青在醞釀的“家族文學”長篇，怎樣結合這個新的文學命題，也許不是一件易事。但我仍期待著他的新的進取。
真正文學意義上的南方文學和南方軍旅文學，什麼時候在數量和質量上，都能以獨特的雄風和氣魄，一領當代文學的風騷呢？