由新的知識係統所帶來的新的價值觀也在逐漸衝擊著既有的價值係統，促進新價值係統的形成，其核心就是人的發現與科學的發現。如鬱達夫短篇小說《沉淪》裏充滿對貧弱的國家的直接詛咒：“祖國呀，祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！”這裏體現的就是新的以個人為中心的價值觀，不是個人為社會國家，而是社會國家要為個人的發展創造條件。科學在古典價值係統中被歸人從屬於“道”的“技”的範疇，而在新的價值係統中，它的地位又如何呢？魯迅稱：“蓋科學者，以其知識，曆探自然見象之深微，久而得效，改革遂及於社會。”不再是“天道”，而是科學推動著社會的發展。這個新的價值核心的兩方麵既有契合，因為科學實際上是“人之道”，是“人性之光”，源於被解放的個體；但同時又有矛盾，即魯迅所言：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸於枯寂。”如同新的知識係統一樣，新的價值係統也是獨立而非孤立於古典價值係統之外。第一次世界大戰的慘烈使西方文明遭遇前所未有的危機，以梁啟超的《歐遊心影錄》、梁漱溟的《東西文化及其哲學》等為標誌，中國的文化守成主義者在新的語境下，在質疑西方文明缺陷的同時，又將中國古典價值係統由一種無往而不包的全能型體係，改造為補西方物質文明之缺的功能型體係。而且他們的價值探討方式顯然也是文化比較、分析的方式，具有現代意識。所以，這一派的價值觀同樣應屬於新的價值係統的一部分。
至於新的意識形態係統開始出現的根本標誌，是建立在血緣基礎上的道統宗法體係的崩潰。國家不再是“家”的放大，在承認個體獨立價值的基礎上現代的民族國家觀念形成了。由此才有了啟蒙，啟的不是家族體係中的“子民”之蒙，而是現代民族國家中的“國民”之蒙；由此也有了救亡，所救不是哪一家的“家天下”之亡，而是中華民族之亡。
以上這些係統影響了中國現代文學經典之出現，但不是直接導致，而是經過了一個至關重要的環節即“審美”。在天人相分、彰顯個體、主張進化的知識、價值與意識形態體係中，舊的以中正平和為核心的審美體係迅速受到挑戰。所謂“平和為物，不見於人間。其強謂之平和者，不過戰事方已或未始之時，……故觀之天然，則和風拂林，甘雨潤物，……然烈火在下，出為地囪，一旦僨興，萬有同壞”。西方的悲劇型、衝突型、力量型的美學觀逐步更新著人們的審美取向。中國舊的敘事文學中的程式化套路和大團圓模式開始招人厭棄。應該說，在20世紀的頭20年，這是一次真正的新的美學原則的崛起。正是從新的美學原則中誕生r新文學的經典之作，如魯迅的《呐喊》、《彷徨》，郭沫若的《女神》等。
如上所述，既然新舊係統之間有著許多具體差異，那麼，新係統之不同於舊係統的本質特征是什麼呢？足現代性。現代性進入文學史言說所引起的爭議，關鍵在於現代性究竟是不是一個文學的內在範疇，究竟適不適合描述文學的演進。有這樣一個頗有意味的事例，在五四時期的著名雜誌《新青年》上首次出現“現代性”這個詞，是出於周作人翻譯的推薦陀思妥耶夫斯基作品的一篇文章。周作人通過這篇名為《陀思妥夫斯奇之小說》的翻譯文章說：“陀氏著作，近來忽然複活，其複活的緣故，就因為有非常明確的現代性。……陀氏專寫下等人墮落的靈魂，此足陀氏著作的精義。”魯迅曾稱陀思妥耶夫斯基為“人的靈魂的偉大的審問者”，認為“他所處理的乃是人的全靈魂”。周作人在翻譯文章中，更早地表達了與魯迅同樣的意思，也表達了“五四”時代人們對經典作品的新要求，這就是，新的文學經典作品要有現代性，要寫出現代人的複雜的心靈！這正足基於文學寫人的靈魂的內在特征來看待現代性的。德國思想家哈貝馬斯對現代性的認識較為全麵，他認為現代性包含了兩種不同向度，即思維模式的向度和社會運行模式的向度。就前者而言，現代性指人文主義通過史無前例的對人的自然力的強調，摧毀將宇宙、人和超驗因素結合起來的傳統綜合，人成為意義的唯一來源，自然降低為客體，經驗代替了超驗和先驗。人的理性為自然立法，一切都要放在理性的審判台前。就後者而言，現代性主要指近代以來西方所形成的新的社會生活和社會組織模式，如民主共和的政治體製、市場機製的經濟運行方式等，作為適應生產力發展的產物，它直接導致了舊的社會結構的分化。
我們可以看到，這裏的現代性是對應著知識係統、價值係統和意識形態係統的。jF如以卜三個係統不能直接導致中國現代文學的產生一樣，這樣的現代性也不能直接導致現代文學的產生。必須有一個審美的過程。文學的獨立性在於它的審美特質，但問題在於審美並非空中樓閣。它有自身內在積澱的一麵，也有與外在現實相聯係的一麵。對於現代中國來說，新知識、新價值、新意識形態所體現出的現代性是“啟蒙現代性”，它立足於社會的改造、思想精神的更新，立足於“新人”的培養。正是在啟蒙現代性的孕育之下，誕牛了新的審美精神，即審美現代性。就文學而言，審美現代性產生之後，還對功利、現實的啟蒙現代性進行超功利的、終極的反思。比如《狂人日記》中有這麼一段話：“我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”通常人們都從啟蒙文化的角度看待這段話，認為它是對封建文化禮教本質的揭露，抨擊幾千年來的所謂仁義道德，其本質不過是吃人。這段話的確也可以說是典型的啟蒙話語，然而人們往往忽視了其中的這十幾個字：“我翻開曆史一查，這曆史沒有年代。”這十幾個字的內容和意蘊似乎不是“啟蒙”所能包含的，它表達的是一種獨特的曆史感。這曆史沒有年代，也就沒有過去，沒有過去也就沒有現在和將來。中國人是沒有曆史的，隻有輪回。這是一種獨特的魯迅哲學，是不能為啟蒙文化所涵蓋的。因為啟蒙者總相信先進將戰勝落後，而魯迅卻有隱憂：不論怎樣新，最後還是舊，中國的曆史總在驚人地重複。這種曆史感構成了這部作品的悲劇意識。同時，在《狂人日記》中，發現真理的是個瘋子，而且，從文中的描寫我們甚至感到，主人公隻有處於那樣的瘋癲狀態才能發現真理，一旦他病好了，也就“赴某地候補矣”（這又是輪回）。此外，作品巾還有痛切的自我解剖與反省。當“狂人”詰責大哥的吃人哲學，疑心自己要被吃掉時，卻突然發現自己可能當初也吃了人，而且被吃者竟是自己的親妹妹。這裏真正令人感到驚心動魄的正是這樣一種扭曲，即當你去譴責罪惡時，卻發現自己並不正義，而是與這罪惡一樣有牽連，從而顯示出入性的分裂與破產。所以小說結尾“救救孩子”的呼喚實在是痛入骨髓的呐喊，而非“鬥誌昂揚”。也因此小說中的恐怖決不隻是肉體的、物理的恐怖，而是真正靈魂的、心理的恐怖，給我們帶來全新的現代的扭曲美和衝突美。由此，在這部作品的啟蒙話語背後，我們又體會到了一種荒誕意識。這種悲劇意識與荒誕意識的結合，構成了作品絕望、嚴峻、冷酷的獨到意境。這樣一種審美現代性是生之於啟蒙現代性，而又有著比啟蒙現代性更直覺同時也更深刻的清醒。
如果說《呐喊》、《彷徨》是20世紀中國敘事文學的經典的話，那麼《女神》就是20世紀中國抒情文學的經典。如《天狗》一詩，“天狗”——自我吞月、吞日、吞星球、吞全宇宙，又將月、日、星球的光和全宇宙的能量化為自我的能量，這種自我擴張精神是迥異於古典文學的。古典文學裏的個體是通過消融於蒼茫闊大的天地宇宙來獲得表現的，因而在個體的呈示中又悖論地體現出個體的消解。事實上，那體現了特定價值與意識形態的“道”和“氣”才是古典文學的經典要表現的本體。而郭沫若的“天狗”不是個體投入宇宙，而足吞萬物於個體胸中，將宇宙納入自我，將宇宙的力量化為自我的力量。前者所最終體現出的美學精神是渾然完整，而後者的美學精神則是狂飆突進，充滿了力之美。但《天狗》還不止於此，它還要剝自己的皮、食自己的肉、吸自己的血、齧自己的心肝，它不但向外擴張，還向內擴張在自己的“神經上”、“脊髓上”、“腦筋上”飛跑，終於達到就要“爆了”的境界。這是一種向自我的深層開拓、解剖、反思的精神，更是古典文學所缺乏的。又如《鳳凰涅槊》一詩，其死後複牛的構思也不同於古典文學中死亡隻是一個暫時中斷的因果鏈的觀念。這裏的死亡是一個真正的結束，死後更生的世界是一個嶄新的世界。因此以鳳凰集香木自焚為界，詩的前後兩部分呈現出強烈的張力。這種掙脫舊我實現新我的張力，同樣是現代審美精神的體現，是建立在新的知識與價值背景之上的。
新文學經典的出現既包括經典文本的創作，也包括對這樣的文本的經典性接受。在《呐喊》誕生之初，大量的評論同時都指出了魯迅創作的“灰暗”色調，而這種色調背後乃是寫實的精神。問題在於從中國人古典的審美接受來說，都喜歡感情、色彩或濃烈鮮豔或淡泊空靈。而《呐喊》中的“灰暗”色調與古典審美情調的差異還不儀在平麵色彩的差別，更主要的是它的“灰暗”背後有立體的層次：“灰暗”背後有靈魂的扭結和掙紮，有穿透現實而顯示的對一個熟視無睹的世界的讓人震驚的發現，如同刺痛了慣於黑夜之眼睛的陽光。這就如張定璜在《魯迅先生》一文中所說：“讀《狂人日記》時，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏口的炎光裏來，我們由中世紀跨進了現代。”郭沫若的《女神》也是轟動一時，引發了許多評論和研究。聞一多的《（女神）之時代精神》和《（女神）之地方色彩》兩文不僅對《女神》的時代精神和新知識係統進行了高度讚譽，而且認為它們對新詩的審美見解本身也是獨創並具有經典性意義的。正是在以上的接受評論中，新經典的地位與新的知識、價值、意識形態與審美精神得到廣泛傳播和確立。