王澤龍
中國詩歌的現代轉型比較多的是受到了西方現代詩歌觀念與詩歌形式的影響。然而，中國古代詩歌傳統對中國現代詩歌的影響是非常有力量的。借鑒傳統的自覺性與潛在性的影響構成了中國古代詩歌與現代詩歌的複雜的傳承關係，在對傳統的接受中又自覺地表現出現代詩人主體的個性化創造，這在詩歌意象藝術方麵的表現是非常突出的。意象是詩歌區別於其他文學樣式的獨特呈現方式，詩人的創作靈感與對生活、生命的體驗都凝聚於意象中，詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈。占代詩歌意象與現代詩歌的意象關係是豐富複雜的，本文僅從三個方麵探討中國現代詩歌與古代詩歌在意象藝術方麵的承傳關係，同時也兼論承傳關係中現代詩人對古代詩歌意象藝術的發展。
一、凝合於自然的意象審美心理
在中外詩學範疇中，意象是一個內涵豐富，眾說紛紜的概念之一。但是，把意象作為一種心物交感互滲的審美產物的這一觀點是較普遍認可的。客觀物象是意象中的基本的要素，選擇什麼樣的物象入詩，主體對物象取什麼樣的心態，或物象引發主體什麼樣的情感，可以因其異同而透視詩人特有的文化心態與審美傾向，辨識意象藝術所蘊含的民族性與時代性特征。中國古代詩人寫中國現代詩人在意象的經營上有著鮮明的共性。首先，對自然物象的相親相近，詩人心靈與自然意象的凝合，是古今詩歌意象最為突出的共性特征，其中深刻烙印著傳統的文化心理情結。陸機在《文賦》中指出：“遵四時以歎逝，贍萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，誌眇眇而臨雲。”……位日本漢學家指出：“在中國古典詩理，季節與季節感作為題材與意象，幾乎構成了不可或缺的要素。隻要設想一下，從曆來被視為占今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何，這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。”古代詩歌中的季節感特別突出。如春秋意象，從《詩經》、《楚辭》以來，頻繁出現的是傷春、悲春、惜春、歎春、春恨、春愁、悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。季節感的產生又是與自然意象緊密相關的。中國古代詩歌中的自然意象現象構成了一種獨特的文化現象，其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結源遠流長。據三國吳人陸璣統計，《詩經》中寫到自然意象之草木凡八十餘種，鳥獸凡三十餘種，蟲魚凡三十種。當代詩人流沙河統計，僅毛公所標明之《詩經》之“興”詩，共三百八十九種意象，其取材於山川草木，鳥獸蟲魚者，凡二百四十九種。此種現象，與幾乎同時期的古希臘史詩，多述海上之征伐，社會人事之衝突，顯然大異其趣。司馬遷雲：“《詩》記山川、溪穀、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”，這也正足看到了詩之原典所呈現的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現象。詩人或聽蟋蟀嗚歲，感光陰之逝（《秦風·蟋蟀》）；或睹鳥兒人林，傷夫君之未歸（《秦風·晨風》）；或因風中飄葉，興男女之依戀（《鄭風一拜兮》）。自然的豐富意象形態與人的心靈的豐富情感構成了互感與交融。
在中國古代哲學文化觀念中，自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如《尚書·洪範》將大自然之“五行”與人之“五昧”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產所謂“六誌”生於“六氣”說：莊子齊物論思想認為，“天地與我並生，萬物與我為一”。物不是純然外在的客體，物象和人之間存在著心心相印的聯係，人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成一種互相映照、感應的關係。因此，主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說：“寓意於物則樂，留意於物則病”，指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言誌的現象。這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎之上的心物相感的特征，是與由自然經濟構成的農業文化心態緊密相關的。隻有在農業文化心態中，人們才能對人與自然之生命節律抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內陸農業經濟，以土地自然物為限，與水土、風雨、陽光等自然資源關係緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶，又以溫帶之優越氣候，黃土之肥沃，水利之便利，自然資源之豐富，優於其他文明發源地。像以巴爾幹半島、愛琴海為生態基礎的古希臘人，由於土地貧瘠，資源貧乏，氣候惡劣，在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中，逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態度。正如黑格爾所說：希臘人一方麵“在自然麵前茫然不知所措”，另一方麵又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”。而中國古代先民，則在長期的農耕生產過程中，遵守節氣，留心季節氣候，觀察日月星辰意象，逐漸形成了與大自然生命相依的心態。外部自然世界的風雲變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產生一種生命的共感。
因此，中西文化意識中，自然物象的地位、麵貌是有較明顯區別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品質進入西方文化意識中，隻是作為人的精神理性的體現才有意義，自然是被人的自由意誌所認識、所利用的，以其被改造的麵目確證人的力量。因此，在古希臘藝術中，自然是人格化的，西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中，自然被認為是上帝對人類的饋贈，人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構：上帝居上，人類居中，自然居下。總之，在人和自然的關係上，西方文化一般強調的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。中國哲學文化一般並不十分關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什麼東西，它認為人既然處於自然宇宙之中，那麼人的行動當然是應該與自然運行規律相一致。因此，它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀，直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象，而且大多表現出人與自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡，孤雲獨厶閑。相看兩不厭，唯有敬亭山”（《獨坐敬亭山》），人與山相對無語，含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（《賀新郎》），人與山情貌相通，忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好，隻是近黃昏”（《樂遊原》），淒豔的落日與黯淡心情相互對應，融為一體。
這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結依然深深植根在中國現代詩歌意象之中。20年代的中國現代詩歌，整體上是從傳統走向現代的最初過渡期。“五四”白話新詩運動中，胡適的新詩意象論從理論源頭看，是受到了英美意象派詩學觀的啟發。如果我們就他對意象的本質性闡釋看，他的意象論更多體現的是中國傳統意象詩學的感性論色彩，與西方意象派所包含的現代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上，為我所用地吸取了意象派的某些具體的主張，其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向，並沒有采取西方象征意象重理性內涵的暗示性表現方法。他在寫於1919年10月的《談新詩》一文中提出：“詩要用具體的做法，不可用抽象的說法”，“凡是好詩都能使我們的腦子裏發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性”。他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌，如“綠垂紅折筍，風綻雨肥梅”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等。宗白華1920年就新體詩的作法問題發表自己的見解說，詩人應在自然的活動中養成詩人人格，“直接觀察自然現象的過程，感覺自然的呼吸，窺測自然的神秘，聽自然的音調，觀自然的圖畫。風聲水聲鬆聲潮聲都是詩意詩境的範本”，詩的意境“就是詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉，極力肯定的是中國詩歌傳統中人的生命情意與詩的自然意象形態融化為一的契合。“五四”初期的新詩創作在意象化的探索上並沒有真正走出傳統詩歌的意象化的格局。
到了郭沫若體的《女神》的出現，第一次造成了中國詩歌意象體係的某些現代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據中心的位置，但詩人在自然意象巾滲透了強烈的時代感與現代意識，極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海，崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道：“太陽當頂了！/無限的太平洋鼓奏著男性的音調！”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒。”詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一，企望借自然之偉力完成自我的蛻變，實現新生命的創造在郭沫若的眼裏，“無限的大自然，/成了一個光海。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調”（《光海》）；眺望十裏鬆原無數的古鬆，“他們一枝枝的手兒在空中戰栗，/我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”（《夜步十裏鬆原》）。自然與生命合一，宇宙外象的自然世界與個體生命內在世界的心物融契是《女神》最主要的，也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源於西方泛神論思想的影響，又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內在的聯係。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優美的自然意象的合奏與交響，沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統，又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現代品格。也許正是在這一意義上，朱自清稱道：“郭沫若先生歌詠大自然，是最特出的”。
以聞一多、徐誌摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向，希望恢複“對於舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“菊花”、“紅豆”等傳統自然意象中寄托自己理想情懷。徐誌摩借快樂的“雪花”、飄逸的“雲彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與風騷詩歌傳統溝通的橋梁。在自然意象的傳統繼承中有他們的創造，這突出地表現為現代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤，自然意象成了詩人現代人格與現代性靈的凝合物，自然意象內涵聚合了傳統與現代多種複合的文化心理因素與美感因素。
在三四十年代的詩歌潮流中，現代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮，這種主要接受外來現代主義詩潮影響的詩歌，也同樣鮮明而深刻地表現出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現最多的是：秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等，自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。他鍾愛“秋”之意象：“秋天的夢是輕的，/那是窈窕的牧女之戀”，“但卻載著沉重的昔日”（《秋天的夢》）。“誰家動刀尺？心也需要秋衣”（《秋夜思》）。他詩中的秋夢、秋思皆足心靈惆悵、青春煩擾的象征，明顯體現了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積澱。卞之琳在評述戴望舒時說：“到郭沫若的草創時代，那時候白話新體詩的創始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現在，在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點後，它是尤所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”以戴望舒為代表的現代派詩人在中西意象傳統溝通中，自覺借鑒象征主義意象藝術，把中國傳統詩歌的感性化的單質性比喻意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象，他們在傳統的繼承中是有他們現代性創化的。
到40年代馮至的《四行集》，他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中，把中國詩歌自然意象的內在品質與外在形態的呈現提升到了一個新的境界。他說：“有些自然現象，它們給我許多啟示”，“凡是和我的生命發生深切的關聯的，對於每件事物寫出一首詩”。在他的詩中處處表現的是自然萬物的生命交流，人與自然的息息相通：“哪條路，哪道水，沒有關聯，/哪陣風、哪片雲，沒有呼應：/我們走過的城市、山川，/都化成了我們的生命”（第十六首）。自然意象“在生命的深處”與“我們”發生“意味不盡的關聯”。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響，也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化，而且與生命打成一片，直接成為了生命永恒的象征，傳統自然意象在馮至手裏獲得了感性生命與理性智慧的同一的內在品質。