張衛中
一、時間：現代小說的一個關鍵詞
在中國文學中，時間被作為一個問題提出來應當是在80年代，它實際上是同中國現代小說（區別於傳統的現實主義小說）的建立同步出現的；因為時間是現代小說的一個中心課題，當中國作家試圖通過借鑒、模擬建立中國自己的現代小說時，他們就無法回避對時問問題的探討與思考，新時期小說的“時問”問題正是在這樣一個背景中被提出來的。
在時間意識上，中西敘事文學一直存在著比較大的差異。中國傳統敘事文學的時間觀念主要受製於兩個傳統。其一是“史傳”傳統的影響。中國傳統敘事文學的主要源頭是曆史，小說也一直是在曆史的遮蔽之下發展起來；曆史被認為是敘事文學的主要範式。而曆史是一門社會科學，它的宗旨是忠實記錄自然和社會已經發生的事，因此曆史敘事是與自然時問具有天然的一致性。其二，白話小說是中國敘事文學的主流，而白話小說是在民間文學的基礎上發展起來的，它天然帶有口頭文學、說唱文學的特點。傳統的說唱文學不是通過文字，而是通過聲音與聽眾直接進行交流，在這種交流方式中，藝術家不得不“從頭說起，接上去說”，不可能改變時間直線型流動的特點，不可能進行時間的倒置與錯位。
中國傳統小說采用的基本上是直線性的連貫敘述；在大量的敘事文本中，雖然也能找到一些倒敘和插敘的個案，但是它們通常是作為解決敘事困境的某種應對“措施”，而未能構成一種穩定的敘事傳統。“可以這樣說，到二十世紀初接觸西洋小說以前，中國小說基本上采用連貫敘述方法。”
與中國文學相比，西方早期敘事文學顯示了較大的自由度。西方早期的敘事文學應當說也是比較古樸的，但是作為西方文學源頭之一的荷馬史詩《伊利亞特》、《奧德賽》就較多地使用了預敘、倒敘和插敘，在一定程度上擺脫了對自然時間的機械模擬與追蹤。當然從古代希臘一直到19世紀，西方文學對自然時間的超越基本也就限於在敘事時間上的局部調整，限於對預敘、倒敘和插敘等手法的使用；直到20世紀，人們才擁有了比較成熟的時間意識，敘事時間從自然時間中獨立出來，時間真正成了個問題，它甚至成為作家思考的主要對象，成為作品的主題。
20世紀西方文學中時間意識的自覺是與近代自然科學和社會科學的發展分不開的。實際上，自古代希臘到19世紀，西方人一直在追求時間上的客觀化；人的心理時間受到壓抑，而能夠求助於各種工具進行測量的標度時間則得到了很大的發展，近代物理學似乎給人們描述了一個自然的和不以人的意誌為轉移的純客觀時空。牛頓曾經指出：“絕對的、真實的和數學的時間，按其固有的特性而均勻地流逝，與一切外在事物無關，又名綿延；相對的、表現的和通常的時間，是可感知和外在的對運動之延續之度量，它常常用來代替真實的時間，如一小時、一天、一個月、一年。”
與近代物理學的時間觀念相對應，近代文學也建立了一個客觀的時間體係。卜八九世紀發展起來的現實主義小說一個最重要的特點就是相信現實巾存在一個絕對客觀的時空構架，現實主義文學也就是建立在對客觀時空的自覺認識之上。在現實主義作家看來，正是通過時間，人與世界才能建立一種不可分離的關係，作家才能嚴謹、客觀地描寫生活；所謂生活的真實在很大程度上就表現為作家對客觀時空的尊重。
但是到了19世紀末20世紀初，隨著自然科學和社會科學的發展，人們的時間觀念發生了較大的變化。首先是在自然科學領域中，愛因斯坦的相對論取代了牛頓的經典力學。愛因斯坦的狹義相對論有一個重要觀點就是認為時間並不是一成不變的，在接近光速運行的物體中，時鍾會變慢；換言之，也就是在具有不同速度運行的空間中會存在不同的時間；這樣假如有一天人們乘高速飛船上天時，飛船的時間就會不同於地麵的時間。相對論的時間觀打破了世界具有整一時間的傳統觀念。
其次，在哲學領域，19世紀末20世紀初出現的生命哲學對傳統時間觀也構成了很大的挑戰。法國哲學家柏格森認為，真正的實在既非物質，也非理念或意誌，而是存在於時間之中不斷變化運動著的“流”，即“綿延”。這種活動是心理的而非物質的，是時間的而非空間的。正是這種時間上的心理的“綿延”構成了宇宙的本質，這種本質又是一種不可遏止、不可預測的“生命的衝動”。柏格森的哲學提示了生命過程本身的重要性，強調了人的主觀體驗、感覺和那種通過內省而達到的主觀世界在存在中的本體地位；在這種哲學中，被認為是純客觀的自然時間受到貶抑，而那種變幻不定的心理時間則受到了突出關注。另外弗羅伊德心理學、亨利·詹姆斯的意識流理論等對推動西方文學超越客觀時間，引入主觀的心理時間，超越自然時間，建立獨立的敘事時間都起到了非常重要的作周。
20世紀人類在哲學、自然科學領域中時間觀念的變化也帶來了在文學中時間觀念的重大變化。主要有這樣幾個方麵：
首先，用心理時間取代客觀時間。許多現代小說家深受柏格森生命哲學和現代心理學的影響，將人的心理體驗，那種無盡的綿延視作生命中的唯一真實；在創作中，他們不再看重被時鍾切分成碎片的客觀時間，放棄了外在的時間框架，寧願沉潛到自己的心靈中，通過感受生命的搏動來體驗時間的流逝。在這種視界中，過去、現在、將來的界限泯滅了，作家依憑“體驗”之舟可以在時問的長河中自由徜徉，作家情感的需要成了跨越時間之旅的主要根據，客觀時間和現實邏輯同時受到了冷落與蔑視。法國作家馬賽爾·普魯斯特就認為，時間是主體內部直觀的一種形式，時間並不屬於對象，而隻屬於存在著的主體；那種離開主體的時間是根本就不存在的。他說：“一小時不僅僅是一小時，它是一隻裝滿了芳香、音響、打算、氣氛的花瓶。我們所說的現實，就是同時存在於我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關係。……隻有通過鍾聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。”在現代小說中，用心理時間代替客觀時間最主要的實踐者就是意識流小說。意識流作家一方麵主張通過摹寫人的意識活動折射生活，用心理的真實代替生活的真實，另一方麵，他們受弗洛伊德心理學的影響，將表現人黑暗的下意識活動、非理性的心理作為自己的重要任務，於是在他們的小說中，客觀時間被打碎重組，人的理性意識與非理性意識、夢境與現實、回憶與想象、感覺與幻覺被幾乎完全無序地交織、穿插在一起；時間裂變成碎片，空間和場景大幅度地跳躍；意識流小說構成了對客觀時間最大的破壞。
其次，讓敘事時間獲得獨立的品質。從現代敘事學的角度說，敘事時間是一種獨立的時間係統。“敘述時間（話語時間）的順序永遠不可能與被敘述時間（故事時間）的順序完全平行；其中必然存在‘前’與‘後’的相互倒置。這種相互倒置的現象應該歸咎於兩種時間性質的不同：話語時間是線性的，而故事時間則是多維的。”因此作家有權根據主題的需要對客觀時間作任何形式的改動。認識到敘辜時間與客觀時間的差異，讓敘事時間從客觀時間的奴仆，一躍而成為它的主人，這是20世紀小說發展最大的成就之一，也是現代作家時間意識覺醒的一個最明顯的標誌。同時現代作家也在這個方l酊進行了大量的探討和試驗。20世紀幾乎所有有成就的西方作家都首先就是高超的時間藝術家，都建立了獨特的隻屬於自己的時間模式。法國存在主義哲學家薩特在討論福克納小說的時候，認為“福克納的哲學是時間的哲學”。同時他進一步認為：“當代大作家——普魯斯特、喬依斯、多斯·帕索斯、福克納、紀德和弗吉尼亞·沃爾夫——都曾試以自己的方法割裂時間。有的把過去和未來去掉，讓時間隻剩下是對於片刻的純粹本能知覺；另有些人，象多斯·帕索斯把時間作為一種局限的機械的記憶。普魯斯特和福克納幹脆把時間斬了首；他們去掉了時間的未來——也就是自由選擇、自由行動的那一麵。”當代拉美作家在建立自己獨特的敘事時間方麵也進行了非常積極的探討。除了博爾赫斯和馬爾克斯之外，像墨西哥作家胡安·魯爾福探討了時間之外的“非時間”。古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾則創造了一種所謂的“神奇時間”，他在短篇小說《反本歸源》中，設計了一種倒流的時間。
另外，還有相當一部分作家不僅僅把時間看作作品的一種結構形式，同時還注意到時間對生活和人類命運巨大的支配力量，認識到時間的永恒和人類的渺小，讓時間成為作品的主題，思考時間中蘊藏的那種不可思議的力量。馬爾克斯在《百年孤獨》中，把時間理解為一種周而複始的過程，小說中布恩地亞家族一代一代取名奧雷良諾，阿卡迪奧的子孫——奧雷良諾上校周而複始地製作小金魚，阿瑪蘭塔白天織裹屍布夜間拆掉，奧雷良諾上校的許多兒子前額上都出現聖灰十字。在馬爾克斯看來，人總是受時間的支配，人走不出時間；時間是一堵高牆，人被封閉在時間中；人對命運的抵製、抗爭以及人的奮鬥都是沒有意義的，人們從一個起點出發，最終還是要回到起點。時間在人類麵前顯示了不可思議的循環，人無法擺脫時間，人類陷於這種命定式的循環中將永遠不能自拔。美國學者喬治·麥克穆拉曾明確指出：“小說（《百年孤獨》）的複雜結構所反映的時間觀念，既是構成那個村鎮最定性因素之一，也是小說的主題思想之一。”20世紀西方的文學大師，像普魯斯特、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等無一不是既將時間作為重要的結構手段、敘事方式，同時也將時間作為對象本身，探討與思考人與時間的關係、時間與世界的關係以及時間如何賦予人生以不同的意義。這些大師幾乎全都提出了自己對時間獨特的看法，建立了僅僅屬於自己的時間哲學。
20世紀80年代，當中國作家再次遭遇西方現代派的時候，他們發現自己麵臨著建設中國現代小說的艱巨任務，而經過對現代派的深入研讀後，大家認識到：“時間”是現代派的一個中心課題，它是作家把握和組織生活的重要手段，“時間”在西方現代小說中有著舉足輕重的作用；而對時間的思考一直都是中國文學的弱項，於是時間問題引起了國內具有先鋒意識作家的突出關注。
從總體上說，西方現代派既給中國作家時間意識的覺醒提供了啟迪，又給後者的探索提供了可資借鑒的範例，新時期作家在時間方麵的實驗正是在西方現代派的影響下啟動和開展起來的。
當然，中國作家對時間問題的思考也不可能是對西方現代派時間觀的平移，因為中國作家對西方現代小說的借鑒，要經曆印歐語/漢語、西方文化/本土文化的切換；如果說，西方文學的引入提供了一種啟示和範式，那麼中國現代小說中時間觀念的建立還必須由中國作家自己解決。新時期作家在多年的實踐中主要建立了這樣三種時間模式，即心理時間、迷宮時間和宿命時間，下麵分別予以闡釋。
二、在心理時間中邀遊
新時期作家在建構自己獨立的敘事時間時，“拿來”得最早，也是使用得最廣泛的是心理時間。借鑒自意識流的心理時間曾是新時期作家對抗自然時間的最有效的工具，也是對“文化大革命”後所謂現實主義小說進行改造的最有效的手段。心理時間在時間藝術的武器庫中，也許是最普通，最不惹眼的一種，但是中國作家一經“拿來”，就用出了百般的花樣，在中國文學的戰場上發揮了最大的威力。
心理時間受到中國作家的青睞和在中國文壇上的“見效”，是與“文化大革命”後中國小說的不幸狀況分不開的。這個“不幸狀況”主要一點就是：許多小說結構老化；小說的情節死死地黏附在自然時間之上，中國舊小說的幽靈，那種直線性的連貫敘事又隔代還魂了。在20世紀中國文壇上一直有這樣一個現象：對外開放，會給文學帶來巨大的活力；而封閉，則會使新文學自動向中國傳統文學回歸，包括顯現出舊文學中的那些糟粕。新中國成立後“十七年”的封閉，特別是“文化大革命”與外國文學的隔絕，也導致了中國文學在藝術上的退化。70年代末，中國文壇上出現的相當一批“傷痕”、“反思”小說都存在節奏慢、情節線索單一和結構簡單的毛病；現代文學中，那種時空間大幅度地跳躍騰挪不見了，多年向中國民間文學學習的結果是：整個故事都依循自然時間展開，“從頭說起，接下去說”，文本中堆積了過多不必要的鋪墊與過渡，顯得臃腫、累贅。70年代末出現的這種情節老化的情況，表麵上看是結構層麵上的問題，從更深層次上說，它更是一個時間觀念的問題，即作家沒有建立獨立的敘事時間意識，總是用自然時間代替敘事時間，讓敘事書死在自然時間中，放棄了任何騰挪變化的可能。正是在這樣一個背景下，王蒙等作家從西方現代派引進了意識流。
80年代初中國作家在令人眼花繚亂的西方現代派中優先選擇了意識流，這最終取決於自己的“需要”，那麼意識流身上是什麼東西如此切合中國作家的“胃口”呢？其實，意識流在藝術上有兩個非常獨特的東西，其一，它是以人的意識活動為關注的主要對象，即特別注重心理描寫。其二，正是因為它著意追蹤人的意識活動，因此它在時空安排上必然有著絕大的自由。傳統小說的心理描寫是為了表現現實，意識流描寫現實則是為了呈示人物的心理；人的心理活動有著自己的邏輯，它不必遵循自然的時空框架，可以“上下幾千年，縱橫幾萬裏”；特別是人的夢境、幻覺和下意識活動，就更是沒有清晰的邏輯線索。意識流小說最典型的就是一種放射型結構，它總是由現實的一個點出發，將思維的頭緒撤向四麵八方；時間和空間自由切換，時間上的過去、現在和未來被投射到一根軸上，作家的記憶、想象、夢境和幻覺被打成碎片，然後按照某種即興的邏輯重新組合，於是生活就成了一個五光十色的萬花筒。西方意識流小說中比較典型的作品，像弗吉尼亞·沃爾夫的《牆上的斑點》、《達羅衛夫人》，喬伊斯的《尤利西斯》都使用了這種結構。
對80年代初的中國文壇來說，人物心理描寫的薄弱和在時間使用上的呆板曾是新時期小說兩個最大的缺陷，於是強化人物的心理描寫和追求在時間使用上的變化，就成了新時期小說最重要的任務。也正是在這個意義上，意識流切合了中國作家的“胃u”，於是，即便新時期作家初見現代派不免有些眼花繚亂，但這也未妨礙他們一把抓住了意識流。
新時期作家在借鑒意識流時對其時間技巧的關注是顯而易見的，它在某種程度上甚至超過了對心理描寫的關注。翻開新時期意識流小說實驗的一些先驅者王蒙、茹誌鵑、宗璞、諶容等人的作品，能夠看到他們的敘事離西方意識流其實有很大的距離，但是他們作品中自如的時空轉換，卻會給讀者留下極深的印象。諶容的《人到中年》就是一個用意識流改造現實主義小說的比較典型的例子，也可以說足用意識流時間調整、改造現實主義線型結構的一個典型的例子。小說一開始就是陸文婷的內心獨白，而且是人物因心肌梗塞被送進醫院，從死亡線}：掙紮回來以後那種不很清醒的內心獨白，隨後是一段自由聯想。這應當是比較典型的意識流了。但是從第二節開始，作者就讓人物的內心獨白和第三人稱敘事交替著進行，比較典型的情況足，小說先來一小段意識流，然後很快就轉向第三人稱敘事。其後的許多節就完全是傳統的第三人稱敘事。這個作品因為不斷地從陸文婷的意識活動切人，因此，它雖然不是典型的意識流，但時空轉換倒是非常自如。陸文婷的病床構成了一個現實的點，作者依循人物的意識活動，自由地進入她生活的各個時期：從陸文婷進這所醫院，一直到她重病倒下。這批意識流小說在結構卜有一個共同的特點，就是它們在時間上跳躍頻繁，跨度較大，經常有大塊的省略，但敘述基本還是依循自然時序。因為使用了意識流時間，這個作品省略了許多不必要的過渡與交代；同時時間段的自由穿插，也增強了對比的作用，使作品的主題得到了更鮮明、有力的表現。