歲涵
在“五四”時期的文壇上，廬隱曾與冰心齊名，隨著歲月的流逝，人們卻漸漸淡忘了她。這份曆史的不公，既相關於廬隱的英年早逝，更相關於她對女性性別話語的特別專注——因為這種專注在某種程度上已經超越了當時那個時代的中心視野。
廬隱的寫作甚而她的生命都屬於“五四”，在她的敘事中沒有父親，也沒有母親，她亦將男性放逐到文本之外，筆端流淌著的隻有“五四”女兒們一串串淒切哀婉的故事，呈現給我們的足一個悲哀的女兒國。廬隱的作品，既讓我們窺見了處於這一特殊f寸代女性頭腦中所有的二律背反及自我分裂，也讓我們更深刻地反省到“五四”主流意識形態、主流話語自身的複雜性乃至矛盾件。
本文從以下四點展殲對廬隱女性意識的剖析，並就廬隱與其他現代女作家女性意識的比較，旨在證明：就中國現代女性寫作而言，廬隱的寫作具有拓荒的價值，廬隱的價值正在於此，這也是她之所以一落筆就異於同時代其他女作家的主要原因。
第一，愛情的悖論。
“五四”時期，“愛情”是與“科學”、“民主”等啟蒙話語一同出現的，在主流話語中對崇高愛情的謳歌，使“愛情”承載著反封建的意識形態功能。馮沅君的創作正足構築“五四”愛情神話的一個較為典型的範本。她的敘事缺少女性自身內在經驗的觀照，將女性與男性視為同一精神主體，成為封建秩序的對立麵，以女性的主體性匱乏維護了以愛情為標誌的時代精神同盟的堅固性，成丫主流意識形態的傳聲筒。
在廬隱的作品中，“愛情”也被賦予了具有浪漫的人生理想的特殊意蘊，也正是在這一價值層麵上，她筆下的女性們可以為情而生，亦可為情而死。但我們往往忽略了，與“五四”其他女作家不同的是，廬隱並不隻歌頌愛情，更多的是懷疑。
在廬隱的敘事文本中，當愛情符碼一旦抽掉了反封建所指時，其中呈現的卻是對“愛情”的濃重的虛無情緒，在此，廬隱以她獨特的性別視角向我們暴露了她身處的那個時代裏女性的所有真實。在她筆下，女性一麵接近異性，一麵又拒斥與懷疑，並且無一不掙紮於情智激戰的矛盾漩渦裏，男性隻用來充當了她填充敘事的匆匆過客與模糊背景。“知與情常常起劇烈的戰爭！知戰勝了，便要沈於不得究竟的苦海，永劫難回！情戰勝了，便要沈於情的苦海，也是永劫不回！”當封建禮教的壁壘橫亙在她們麵前時，愛情是她們唯一的旗幟，唯一可靠的屏障；但愛情一旦成為婚姻的前聲，使她們麵對自己再次被囚禁的未來時，異性間的吸引便成了對異性的恐懼，敵意與排斥，成了她們的憂傷之源。由此她們開始懷疑愛情，麵對異性的追求，感覺到的隻是“人類的利己心”，“他們要是歡喜什麼東西，便要據那件東西為已有”，“他們的貪心，如此厲害！竟要做成套子，把我束住”。她們敏感地發現愛情在這個男權社會中的虛幻存在及性別壓迫的實質，並對此充滿焦慮與懼怕。於是，情勝於智時，意味著她們喪失了女性的自由天地，從此走向平庸、墮落乃至死亡。理智戰勝了感情，便意味著自我囚禁，陷於性的苦悶中“自苦一輩子”。
男性，在廬隱的作品中不是被崇拜被讚美的對象，而是女性一切苦悶的根源。因此，與馮沅君對異性的絕對信任不同，廬隱筆下的女主人公對異性充滿了恐懼與懷疑，男性的闖入給她們帶來更多的是困惑、傷害乃至死亡。在廬隱的敘事文本中男性不是被虛化就是被貶抑：《父親》中的“我”愛上了自己的庶母卻懾於傳統的壓力，猶豫不決，隻能坐視愛人抑鬱而死。《淪落》中的軍人趙海能因救過少女鬆文，便威逼恐嚇並玩弄於自己的掌心；《象牙戒指》中騙取了沁珠初戀的小人伍念秋；《藍田的懺悔錄》中的卑鄙青年何仁，他們都是借戀愛自由與個性解放之名行其肆意玩弄女性之實的改頭換麵的公子哥。
廬隱質疑愛情的鋒芒更指向了愛情中的性問題。廬隱曾在《藍田的懺悔錄》中借藍田之口一語撕破了“五四”主流話語下自由戀愛神聖的虛偽麵紗，她說：“本來男子們可以不講貞操的，同時也可以狡兔三窟式的講戀愛。這是社會上予他們的特權，他們樂得東食西宿。然而我若不是因愛情同時不能容第三者的信念，我也不至於逃婚——甚至於受社會的排斥，於是我便成了新舊所不容的墮落人了”，這便是女性為自由戀愛所付出的慘重代價。盡管性的解放是婦女解放的重要內容，但現實世界決定了女性在性愛之途的反抗換來的除了失敗還有更深的精神戕害。在廬隱的文本中，愛情的追逐因此往往隻停留在柏拉圖式的精神之戀層麵上，對性愛有意做了回避，表現為特有的“潔癖”，顯得十分謹慎。如在《海濱故人》裏，露莎對梓青的思慕僅報以精神之愛，“我生平主張精神生活，我們雖無形式的結合，而兩心相印，已可得到不少安慰”。同樣，《歸雁》中的紉菁一麵心中渴望著劍塵的愛，一麵卻幻想出種種超然的美麗的影子，強把靈和肉分開，她認定了心靈可以永遠交繞的精神之愛，靈肉整合的愛對於她永遠是無望的。《女人的心》中的素璞不堪忍受丈夫的冷酷虛偽，與純士逃往異國成就個人幸福，然而異國的愛情生活也隻限於精神交流，不能實現真正的結合。《象牙戒指》中的沁珠更是以精神之戀使子卿的愛陷入絕望，最終上演了一場愛的悲劇。女性為了維護自身對於異性的理性懷疑，對抗對異性侵入的恐懼，不惜同自己為敵，否定自己對性愛的渴望。在這一意義上，廬隱文本中所表現出來的性禁忌，正暴露出幾千年的男權中心的性政治帶給女性的深層恐懼心理。
廬隱愛情的悖論是她從現實層麵對女性問題的深刻洞察與反思。在《中國的婦女運動問題》一文中她提醒女性，不要“被這些欣賞而鼓舞著你們的男人們”所編織的玫瑰色的夢幻所催眠，甘願作“花瓶”，“任他們去宰割，愛之當寶貝，惡之棄若敝屣”，失掉女性獨立的人格。
在40年代張愛玲的小說中，對男性的貶抑已經成為建構女性主體意識的基本方式之一。張愛玲的小說中充滿了對醜惡男性形象的描寫：《金鎖記》中形體殘障的薑二爺；《花凋》中“有錢的時候在外麵生孩子，沒錢的時候在家裏生孩子”的鄭先生；《茉莉香片》中“發育未完全”的聶傳慶；《桂花蒸——阿小悲秋》中阿小的無能男人；《傾城之戀》中處於墮落邊緣的範柳原。
對“五四”婚戀問題的反思在張愛玲那裏也更為清晰明朗，愛情在此已萎縮為謀生的手段：《傾城之戀》中白流蘇的成功帶有說不出的苦澀，香港的陷落意外地成全了她以謀愛來謀生的計劃；《連環套》更是此種故事的典型範本。張愛玲筆下的愛都是“千瘡百孔”的，愛情的神聖性在她的文本中已消失殆盡。在她寫於1957年的小說《五四遺事》裏，一對受過新文化運動洗禮的青年男女，為自由戀愛而努力奮鬥，但出人意料的最終有了一個一夫三妻的令人啼笑皆非的結局。“這已經是一九三六年了，至少名義上是個一夫一妻的社會，而他擁著三位嬌妻在湖上偕遊”。張愛玲以調侃的口吻敘述的這個故事是對“五四”愛情神話的反諷式解構。
從廬隱到張愛玲，對“五四”愛情神話的質疑與解構表明，以廬隱為起點的女性寫作已經開始了對“五四”女性問題的反思，這種反思在某種程度上也是對啟蒙的冷靜反觀。也正是從這種意義上，中國現代女性寫作從她誕生的那天起，就具有著置身主流敘事之外的視角，並對主流敘事持有深刻的懷疑精神。基於這一邊緣視角，廬隱的敘事打破了主流話語巾意識形態的完滿，揭示出“五四”愛情神話掩蓋下的女性現實困惑和窘境，避免了被啟蒙話語的宏大敘事所淹沒。
第二，反家庭敘事。
從一夫一妻製家庭出現的那一刻起，家庭對於女性來說就成為一個特殊的強製係統，男性的權威是依賴家庭逐步建構起來的，家庭因此成為女性的囚牢，女性在這裏扮演妻母的角色，成為傳宗接代的工具——家庭和男權的關係在恩格斯的《家庭、私有製、國家的起源》中得到了深刻的闡發。因此，對於女性寫作而言，“反家庭”敘述便建立在對父係權威的顛覆上，它揭出了家庭的婦女奴隸製的本質，否定了構成現代社會肌體的重要細胞——“個體家庭”的父權性質，表現了女性對父權家庭分派給自己的角色的質疑與否定。
就“五四”女作家的創作而言，“反家庭”敘述更多的表現在對父親家庭與父係權威的反叛上，她們往往對這一反叛的結果——新式家庭的建立抱以溫和樂觀的態度。尤其是冰心，她在完善新式家庭的基礎上提出了“新賢妻良母主義”的主張。她的小說《兩個家庭》為新女性在新式家庭中的形象做了定位，亞倩式的新女性是冰心心目中的理想女性，《兩個家庭》旨在證明：“家庭的幸福和痛苦，與男子建設事業能力的影響”。冰心所謂的“新賢妻良母主義”究其實質是要女性在家庭中盡為妻為母的責任，“新”的內涵隻是在於增添了他們精神上的扶助者與對話者的新職能。無論是“賢妻良母主義”還是“新賢妻良母主義”，其實質都宣揚女性自我犧牲精神，將女性置於被規範的地位，犧牲自己來換取家庭的和諧。因此，冰心為我們設計的這個新女性，其實質是與封建“婦德”同構的。
與冰心所代表的主流話語的樂觀不同，廬隱以敏銳的目光揭去了罩在新式婚姻卜的脈脈溫情，她的筆不儀指向父權更指向男權。和子君式的“出走”者們不同，廬隱筆下那些逃出父家大門的女性，在夫家門前停住了腳步。她們已經能夠清醒地認識到跨過這道門檻等待她們的將是怎樣的命運，婚姻對於她們來說無異於幽閉自己的另一座牢籠。“結婚、生子、作母親。……一切平淡的收束了，事業誌趣都成了生命史上的陳跡……女人……這原來就是女人的天職。但誰能死心塌地的相信女人是這麼簡單的動物呢？……整理家務，撫養孩子，哦！侍候丈夫，這些瑣碎的事情真夠消磨人了。社會事業——由於個人的意誌所發生的活動隻好不提吧。”婚姻生活對於她們的規範是“善持家政，好和夫婿”，“廚下調羹弄湯”，昔日滿懷憧憬的新女性空留下一段美麗的“前塵”。所謂的新式婚姻並未改變舊式婚姻的實質，女性隻不過從父權的奴隸轉手為丈夫的附庸。所謂“我是我自己的”，隻不過是往日英雄呼嘯的一個微弱的回聲，一句時髦的空話。於是她們悲歎道：“當我們和家庭奮鬥，一定要為愛情犧牲一切的時候是何等氣概？而今總算都得了勝利，而勝利以後原來依舊是苦的多樂的少，而且可希冀的事情更少了。”