西方的繽紛東方的空靈——談談蘇天賜的畫
熊秉明
2001年10月在南京時，拜訪了蘇天賜先生，看了他不少作品。臨別送了我一本畫冊，帶到巴黎後，再三翻覽，不能不又一次想到藝術家的創作生活在曆史動蕩中的順逆、吉凶、得失，令人悵慨。
畫冊中的圖片目錄記有作品的年代，最早的畫作於1948年，最遲的作於1992年，其間1955—1977的25年間隻收入3幅。1980、1990年代的畫最多。早期的畫尚見林風眠的影響，間接有馬蒂斯的影響，但是這風格是切合蘇先生的氣質的，1979年之後的畫是這風格的引申、發展和成熟，而完全是他自己的麵目了。畫麵上出現了更明淨、清新的恬靜與空潤。我玩味了《魚塘》一幅：色彩不多，前景主要是土紅色與草綠，在節節遠去的透視中交融、變幻，由藍而淡綠、淡紫而泛紅為曉色的煙靄……在構圖上，平行的堤埂有抽象極簡的微妙組合……滿幅水光遊漫，又是天光的反映，是天光與水光的協奏……我曾有意把我的體會寫下來，但試了幾頁，終於放棄。原因是：用文字的概念闡述造型的微妙是困難之至的，嚴格地說是不可能的。而且畫的最後表現的意味，畫家自己已經說得很好：“東方的意趣，西方的實感；西方的繽紛，東方的空靈。”在開放之後，20年間，他能夠暢快地、酣醉地開拓了自己的意境，實在值得我們為他慶幸，他也可以得到滿足和自慰。
但是我還願意談到另一幅畫。在畫集中與其他的人物、靜物、風景完全異趣的，也許在他的整個畫風發展中是一偶然發生的旁枝，就是1953年的《黑媛》。那當然是受到當時政治空氣影響的作品，但是如果把這幅畫比作好酒，那麼當時的政治空氣也像當年的陽光、雨露，早已混入此刻的醇味之中了。這是一幅農村少女的肖像，是不是社員並不重要。主調是土紅和深藍——大地的土壤的顏色和中國農村衣著最普遍的靛藍；次要的顏色是白和黑，白的頭巾，黑的頭發，頭巾上點綴著簡單的圖案，也是紅和藍，然而淡淡的，在日曬水洗中褪了色。少女的臉型、膚色、表情……充盈著壯茁年輕的生命，同時有一種含蓄和深沉。一隻手半藏著，露出結實的腕部、兩條辮子從頭巾下麵垂下來，粗而短，黑得鬱豔，發著青色，也都散布著同樣的情調。畫中的氣氛有一種生命的密度。
一種樸質的真實感被畫出來，不是用文字所能傳達的。這種生活氣息似乎是中國民族所特有的、中國鄉土所特有的。我看到這幅畫，聯想起在國外第一次聽到郭蘭英的歌聲，高亢而濃烈的土腔使遊子的心被劇烈地攪動了。我也想起1949年，我們一群在國外學藝術的留學生，那時我們30歲上下，曾徹夜討論回國工作的事。大家熱烈地推測社會主義國家藝術的道路和前景，設想每一個人自己創作的道路和前景，有信心也有疑慮；更多的是信心和希望。我們想象未來的藝術必定是民族風格的，負載著曆史，又是展望著的、樂觀的、壯闊的。現在50年過去了，我今天看到《黑媛》，仿佛當年所模糊向往的藝術就是這一類型：寫實的、深沉的；有深根，又充滿未來；無虛晃、不造作、無教條。今天看到他在50年前畫出了這樣的畫，實在高興。像這樣的畫，他畫了多少？存留下多少？當年主張政治掛帥的藝術理論家怎樣評價？今天視藝術品為商品的藝評家又如何說？也許有人認為，像我這樣遠離故土半個世紀以上的老人，當然對這樣的畫特別偏愛。也許有道理。但是我仍願把我的激動寫下來，說出在政治的鑼鼓之外，市場的喧囂之外，我所聽到的生命與藝術的另一種聲音。
論蘇天賜
曹意強油畫自明末清初傳入中國後，或隱或現地改變了我國畫家的思維和表現方式，至20世紀，如何參合中西以創造新的中國繪畫，成為中國藝術家不可回避的關鍵問題。
徐悲鴻、林風眠堅信，中國藝術的出路在於融合中西，並以創作實踐驗證其信仰，連被譽為中國傳統最終衛道士的黃賓虹都畢生想搞清西歐繪畫理論，其華滋渾厚的宿墨山水實驗，在精神上與法國印象主義的筆觸和光感表現不無共鳴之處。潘天壽提出中西拉開距離說，在表麵上似乎要強調兩種藝術的對立，實質上也是在思考中西藝術融合的策略，並無矢口否定中西藝術兩極之間相互流通、相互啟迪的可能性，他生前畫室中懸掛的唯一作品即是羅馬尼亞畫家博巴的油畫，便可說明此點。可以毫不誇張地說，20世紀中國藝術家的成敗全賴於中西融合實踐的得失。正因為如此，油畫成了我國現代繪畫的主要媒介，從李鐵夫到顏文梁等第一代中國油畫家們致力於摹繪歐洲油畫，而第二代油畫家便踏上了探索富於中國獨特意蘊的油畫征途。
蘇天賜即是從事這一探索的突出代表。中西融合顯然是一位藝術家終其身而難以企及的目標，僅是一種理念而已；在實踐上，它要求藝術家對中西雙方悠久的美術史和龐大的創作技法係統進行深入肌膚的研究，而任何有限的生命都無法觸及這冰山一角。