林風眠融彙中西的遠大抱負隻將其目光投射到歐洲現代派繪畫與中國傳統瓷繪等民間藝術之上，以這兩種語言要素構建空靈的意境。蘇天賜沿著其師林風眠開啟的路途，繼續“拓荒”。誠如他在生命垂危之際反思自己的曆程時所說：“商周銅器、漢墓壁畫、畫像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐爾、安格爾、馬奈、凡·高、莫迪利亞尼……有如茫茫叢莽，我在其中穿行，若有所得；全憑直覺，如何出入於東、西方之間而又能融合在一起？
我選擇從線入手，從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味。”
追求東方的韻味是蘇天賜與其師共享的目標。當林風眠以中國繪畫材質表達東方韻味時，蘇天賜堅持借助油畫載體抵達同一境界。歐洲油畫傳統大致呈現出兩種發展傾向：一是以線塑形的優雅，二是以塊麵造型的博深。前者從波提切利經由安格爾而至馬蒂斯、莫迪利亞尼，而後者從萊奧納爾多·達·芬奇、提香、倫勃朗、委拉斯克斯直至印象主義。色彩是貫穿這兩條線路的樞紐。蘇天賜受林風眠的啟示而取徑前者。他作於1949年的《黑衣女像》即是佳例。優美的人物造型帶有馬蒂斯的影子，纖長的雙手來自莫迪利亞尼，深藍而透明的服飾及其背景的色彩處理令人想起埃爾·格列科。然而，當觀者的目光聚焦於形體邊線時，這些異文化成分頓然神奇地轉化為某種親和力，抑揚頓挫的線條起著畫龍點睛的作用，鉤沉出獨特的中國意趣。
中西融合的嚐試處處是陷阱，簡單地將中西不同的圖像符號、題材內容、筆觸色彩參合的做法就是常見之例。蘇天賜的探索從未停留在此類表麵現象上，更沒有將中西藝術對立起來：“如果說西方文化重智力開發，東方則重在心靈的提升。對於客觀的物質世界，兩方的應對方式有如加減兩極。加者入世，所以充實，所以貼切，所以步步發展；減者出世，所以概括，所以疏離，所以物以神遊。前者所以具體、豐滿、雄奇，後者所以淨化、空靈、大氣，卻不免會陷於故步自封。兩方會有此消彼長，卻並不勢同水火，這就給互相取長補短，互相融合，提供可能。”從理論上說，蘇天賜這段論述尚未擺脫通俗的偏見，籠統地以物質與精神的對抗界定中西藝術的區別。藝術史的事實告訴我們，歐洲文藝複興的世俗化寫實藝術恰恰旨在表現出世的精神，19世紀自然主義藝術家如科羅的風景畫傳達出空靈的氣氛，而惠斯勒的風景不能不說是“減法”的結晶。同樣，中國宋代的繪畫如黃筌的作品不就是描繪客觀的物質世界的“加法”之典型麼？範寬和李唐的山水不如西方巨作“豐滿、雄奇”嗎？盡管如此，這段話的意義在於其結論，借用林風眠的話來說，即是相信“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別，也無所謂中西”。
一切界線在這開闊的視野中消失了。中西融合的方式並不是藝術品質的標準，更不是創造不朽的新藝術的保障。不論中西，繪畫有相通的價值標準，否則我們永難理解雙方，也就談不上融合了。富有成效的中西融合隻能建立在對兩者的深入理解的基礎上。就油畫藝術而言，首先要尊重其特性。由於不明此點，中國油畫普遍缺乏“油畫味”——筆觸和色塊的韻味，形體的觸感，色彩的音響，往往與用其他媒介如水粉所畫的作品沒有什麼區別。
蘇天賜非常重視油畫自身的表現力。他雖晚至1980年代才有機會赴歐洲，直接接觸西方名作，但從他探究油畫之初，就與歐美現代繪畫觀念聲息相通。現代主義繪畫的理論喉舌格林伯格認為，繪畫應回歸其平麵性，因為平麵性是其本性。蘇天賜的早期作品，如他1948年為林風眠父女所畫的肖像，十分符合格氏現代主義繪畫的標準。上世紀五六十年代，在前蘇聯社會主義現實主義繪畫主宰中國畫壇的年代裏，蘇天賜到蘇北農村寫生，盡管用更具三維錯覺的手法作畫，但與同代油畫家相比，其平麵處理的特點顯而易見。《蘇北姑娘》是一幅逼真的寫生油畫，人物形象猶如米勒筆下的村姑一般質樸厚實，但這厚實的畫麵卻以相對平麵化的形體構成，而這種平麵化處理為筆觸和色彩的自由發揮留下了更大的空間，畫麵背景縱橫塗抹的大塊筆觸以及灰白、灰藍、土黃、鎘黃的交織滲透，頗有點德·庫寧的抽象表現意味。
當蘇天賜於1980年代第一次走進，見到馬奈的作品，他感到驗證了自己的實驗，即繪畫應力求發揮二維平麵所允許的表現潛力。在觀看了從卡拉瓦喬、倫勃朗至庫爾貝等再現三維錯覺的傑作之後，他見到馬奈的《奧林匹亞》時，頓覺歐洲繪畫“突然轉了一個大彎，從三維轉化回二維，回歸了平麵的展示”。他進而感到“舒了一口氣，好像從庫爾貝的累累重負中一下子解放出來，輕鬆多了。本來繪畫的天地太寬了，（為何）非得要在一條道上走到底呢？”這一條道，指的是西方的寫實傳統。蘇天賜早就意識到，死守此道，“隻注意技法”，因而造成對西方“太多的誤解”。此處我難以苟同他的觀點，我認為中國油畫的困境恰恰在於一直沒有切實解決具體的寫實技法問題。油畫媒介的發明與使用，其目的就是為了獲得更好的寫實效果；這種媒介允許覆蓋刮擦，有利於塑造栩栩如生、仿佛能呼吸的形體與觸感，也有利於豐富的色彩表現。連現代抽象畫的生命也奠基於這個再現性傳統所積澱的形、色的觸感。人們對技法總有錯誤的估價，以為關注技法就會損傷表現力。其實，唯有當技巧轉化為表現之時，才能產生真正的傑作。誠如我國古人所雲：“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源……率意觸情，草草便得。”