修辭是一種運用符號的能指之間，以及符號的能指與所指之間的修飾關係，在文本的整體或片段上表征意義的符號鏈接技巧。我們將以文學作品為例，闡述三種修辭分析的範疇：比喻、含混和反諷。
1.比喻
比喻是一種由喻體與喻本之間的修辭關係而形成的修辭格，通常是指明喻、隱喻和換喻，而比喻的修辭分析方法則關係到三個方麵：一是喻體和喻本之間的語義關係，即，兩者在文本語義上的相似性或臨近性關係；二是喻體和喻本之間的投射方式，即，兩者在文本語境上的組合呈現或聚合呈現；三是喻體和喻本之間的感知方式，即，兩者在文本感知上的直指感知或涵指感知。由於文學作品中所使用的記譜語言是一種訴諸於涵指感知的符號類型。所以，文學文本的修辭分析主要涉及喻體和喻本的語義關係和投射方式兩個方麵。我們將探討詩歌作品中的四種比喻修辭類型。
（1）明喻，表達式是：喻本+喻詞（如、似、像等）+喻體。特點是，作品的組合軸上呈現的比喻詞，以明示的方式連接起作品中喻體和喻本之間的相似性修飾關聯。例如，李煜的詩詞《虞美人》中最後兩句：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”詩人采用了明喻的修辭格。其中，“愁”是喻本，表達憂愁情緒的抽象語義，“一江春水向東流”是喻體，呈現圖式化的文學視像。兩者通過“恰似”的喻詞在作品的組合軸上直接相連。因此，詩歌作品中的明喻表現為，喻體、喻本和喻詞均呈現於文學作品的組合軸上，並且，喻體和喻本之間在語義上的相似性關係也明示於作品的組合軸之中，誠然，詩人和讀者需要通過推想感知途徑，表征和感知喻體和喻本之間的相似性修飾關係。
（2）隱喻，表達式是：喻本+喻體，特點是，喻體和喻本均呈現於作品之中，但兩者之間的相似性修飾關係卻並不是直接明了的，而比喻詞的缺失更增添了喻體和喻本之間在修辭連接上的障礙，從而造成了喻體與喻本之間的相似性關聯顯得十分隱蔽。例如，賀鑄的詩詞《青玉案》的最後四句：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。詩人運用的是隱喻修辭格。其中，“愁”是喻本，表達憂愁情緒的語義，而“一川煙草”、“滿城風絮”、“梅子黃時雨”，都是形象化表征的喻體，分別從不同角度描繪了我國南方梅雨季節的三種自然景象：迷濛煙雨中的廣袤青草；滿城飄飛的白色柳絮；綿綿不斷的雨水。雖然，作為藝術符號的能指，喻體和喻本都出現於詩歌作品的上下句段之中，但是，“愁”的情緒與梅雨季節的三種自然景象之間不僅缺少比喻詞的中介紐帶，而且喻體和喻本之間的相似性關係也表現得異常奇特和隱蔽。所以，人們既要從詩歌作品的組合軸上確立喻體和喻本之間在語義上的相似性修辭關係，又要通過對三個喻體能指的推想感知，才能表征和感悟出喻本的審美意義，建立起隱喻修辭鏈。
需要指出的是，詩歌作品中，明喻和隱喻之間的關係是十分密切的。在一定條件下，明喻可以轉換隱喻。亞裏士多德曾經以荷馬史詩《伊利亞特》的詩句說明，詩歌作品中的隱喻和明喻之間的“差別是很小的”。亞裏士多德指出，荷馬詩歌寫道：阿基裏斯“像一匹獅子似的猛衝上去”，這是一個直喻，即明喻；如果改為“‘獅子’衝了上去”，就變成了一個隱喻。因為阿基裏斯與獅子都非常勇猛，詩人轉義稱阿基裏斯為獅子。亞裏士多德：《修辭術》，載苗力田主編《亞裏士多德全集》，中國人民大學出版社，1994年，第九卷，第503頁。亞裏士多德的意思是說，兩者都是一種相似性關係上的符號修辭。因此，明喻和隱喻在詩歌作品中的區別標誌在於，作品中的喻體和喻本之間是否存在著比喻詞。
（3）借代，表達式是：喻體+喻本，特點是，喻體和喻本都直接呈現於詩歌作品的組合軸上，並建立了某種臨近性的替代修辭關係。也稱喻本在場的換喻。例如，歐陽修的詩詞《蝶戀花》的最後兩句：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”詩人采用了借代的文學修辭格。其中，“亂紅”一詞是喻體，它以形象而新穎的手法描摹了紅花亂舞的景象，其喻本是作品前句中的“花”。從符號修辭的邏輯關係上看，“亂紅”的喻體是修飾“花不語”之“花”的，但是，歐陽修並沒有直接使用“花”或“紅花”一詞，而借“亂紅”一語加以取代。一方麵，喻體之“亂紅”與喻本之“花”均出現在詩詞文本的組合段上，即喻本是以在場方式呈現的；另一方麵，喻體和喻本之間在語義上是一種臨近性的關係，即，“亂紅”與“花”之間是一種從屬性的關聯，“花”的紛飛狀態（亂）和色彩印象（紅）隻是花的兩種文學視像，而“亂紅”的喻體與“花”的喻本之間存在著從屬的關係，“亂紅”隻是被風吹散的紅色花朵，是“花”之植物的一部分。因此，詩歌作品中的借代表現為，喻體和喻本均呈現於作品的組合軸上，並且，兩者之間具有臨近性的語義修飾關係。
（4）用典，表達式是：喻體+（喻本），特點是，詩歌作品中的喻體，將其喻本加上括號懸置在作品的組合軸之外，形成一種喻本不在場的臨近性指涉修辭關係。也簡稱喻本不在場的換喻。例如，蘇軾的詩詞《水調歌頭》的最後兩句：“但願人長久，千裏共嬋娟。”詩人采用了用典的修辭格。其中，“嬋娟”一詞是蘇東坡借用了唐代詩人孟郊的詩文《嬋娟》篇：“花嬋娟，泛青泉；竹嬋娟，籠曉煙；妓嬋娟，不長妍；月嬋娟，真可憐。”在古代漢語中，“嬋娟”一詞的字麵意思是形態美好的樣子。《辭源》，商務印書館，1979年，“嬋娟”條目，第768頁。而孟郊作品中的“月嬋娟，真可憐”兩句，則將“嬋娟”一詞與月亮聯係起來，並賦予了孤獨可憐等意義。蘇東坡的詞寫於中秋之夜，他借用孟郊的“月嬋娟，真可憐”的典故，將“嬋娟”一詞移入作品之中。所以，“千裏共嬋娟”之中的“嬋娟”，作為作品的組合軸上的喻體，指涉著孟郊詩文中的“月嬋娟，真可憐。”的喻本。一方麵，蘇東坡詩詞中的“嬋娟”一詞取義於孟郊的詩文《嬋娟》篇的典故，蘇東坡詩句中的“嬋娟”（喻體）和孟郊詩文中的“月嬋娟，真可憐”（喻本）之間存在著從屬性的臨近關係；另一方麵，孟郊的詩文《嬋娟》篇中有關“月嬋娟”的典故是以一種不在場的方式被呈現出來的，在蘇東坡的詩詞中被濃縮為“嬋娟”一詞，所以，人們隻有通過審美想象，才能理會“嬋娟”一詞的典故意義，在文本間的語境中建構起喻本不在場的換喻修辭鏈。誠然，用典修辭手法的前提條件是，人們要知道作品聚合軸中的相關典故。如果不了解孟郊詩文《嬋娟》篇的典故的話，蘇軾的“千裏共嬋娟”之句中的“嬋娟”一詞，隻能被表征或感知為“月亮”的語義或“月亮”的圖式化文學視像。