1.本雅明：藝術複製的劃時代轉型
《機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社，1993年。
本雅明
導讀：
瓦爾特·本雅明（1892—1940）是德國的藝術理論家，法蘭克福學派的代表人物之一。1936年撰寫的《機械複製時代的藝術作品》手稿集中地闡述了本雅明的藝術文化研究觀點。這部手稿開啟了視覺文化研究的先河。
本雅明具體地考察和評估了照相術和攝影術在西方視覺藝術文化史上的影響，並通過對電影和照片的分析，揭示了西方現代藝術在機械複製時代的崛起。該手稿的主要觀點：
（1）西方複製技術的演變。從古希臘的鑄造和製模、中世紀的木刻、印刷到19世紀的石印術、照相術、錄音術等，西方複製技術的發展推動了藝術品複製方式變革。雖然，藝術品原則上都可複製，但是，19世紀前後，石印術、照相術、攝影術、錄音術等複製技術，不僅使藝術品能夠批量複製，而且製作出可技術複製的藝術作品，如照片、影片等。
（2）藝術作品的本真性。本真性是藝術原作的獨一無二特性，是藝術家在此時此地的創作活動中所賦予的。在技術複製中，藝術原作的本真性消失了，但是，大量的藝術複製品卻可以將摹本帶到原作所無法達到的地方，為藝術作品的原作創造了一種可供大眾欣賞的可能性。
（3）靈韻（Aura）的消失。靈韻是指一定距離外的獨一無二地顯現。藝術家親筆繪製繪畫等造型藝術時，使藝術原作具有了本真性，因而為原作的欣賞創造了某種靈韻。機械複製時代以後，技術複製使這些傳統的造型藝術中的靈韻消解了。藝術複製品不僅取代了原作中的獨一無二性，而且也使人們無法從這些藝術複製品中感受到原作中的靈韻。
（4）膜拜價值與展示價值。這是藝術作品接受欣賞上存在的兩種極端的價值取向。藝術作品起源於史前社會的禮儀，從原始的巫術禮儀到宗教禮儀，這些禮儀活動中的藝術品總是被用作對神靈的膜拜，因而體現出一種膜拜價值。隨著藝術品的技術複製方法的多樣化，大量出現的藝術複製品使藝術品的展示價值越來越突出，複製藝術品順應了現代大眾的強烈願望，即要在空間上和人性上更易“接近”藝術作品。在機械複製時代，在以照片和電影為代表的現代藝術品中，藝術的展示價值取代了膜拜價值。因此，展示價值已經成為現代大眾接受藝術複製品和現代藝術製品的基本價值取向。［文獻］
Ⅰ
藝術作品在原則上總是可複製的，人所製作的東西總是可以被仿造的。學生們在藝術實踐中進行仿製，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出複製品來。然而，對藝術品的機械複製較之於原來的作品還表現出一些創新。這種創新在曆史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。
第五章文本複製
希臘人隻知道兩種用技術複製藝術品的方法：鑄造和製模，他們能夠大量複製的藝術品隻有青銅器、陶器和硬幣，其餘的藝術品則是獨一無二、不可進行複製的。早在文字能通過印刷複印之前的很長一段時間裏，木刻就已開天辟地地使對版畫藝術複製具有了可能，而眾所周知，在文獻領域中造出巨大變化的是印刷，即對文字的機械複製。但是，在此如果從世界史尺度來看，這些變化隻不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現。
隨著石印術的出現，複製技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的複製方法不同於在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種複製方法第一次使它的產品一如往昔地大批量地銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現使得版畫藝術能解釋性地去表現日常生活，並開始和印刷術並駕齊驅。可是，在石印術發明後不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，手在形象複製過程中便首次減輕了所擔當的最重要的藝術職能，這些職能便歸通過鏡頭關照對象的眼睛所有。由於眼攝比手畫快得多，因而，形象複製過程就大大加快，以致它能跟得上講話的速度。在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下一係列影像。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那麼，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀末就已開始了對聲音的技術複製。……19世紀前後，技術複製達到了這樣一個水準，它不僅能複製一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的複製和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。
Ⅱ
即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有借助於這種獨一無二性才構成了曆史，藝術品的存在過程就受製於曆史。……
原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術複製品時卻不是這樣了。其原因有二。一是技術複製比手工複製更獨立於原作。比如，在照相攝影中，技術複製可以突出那些由肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界。首先，不管它是以照片的形式出現，還是以留聲機唱片的形式出現，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間裏能被人欣賞；在音樂廳或露天裏演奏的合唱作品，在臥室裏也能聽見。
此外，藝術品的機械複製品所處的狀況可能不太會觸及藝術品的存在——但這種狀況無論如何都使藝術品的即時即地性喪失了。這一點不僅對藝術品來說是這樣，對例如電影觀眾眼前閃過的一處風景來說也是這樣。因此，通過展示藝術品的過程還觸及了一個最敏感的問題，即藝術品的原真性問題；而在這個核心問題上，沒有什麼自然物會如此地易受損害。一件東西的原真性包括他自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的曆史證據。由於它的曆史證據取決於它實際存在時間的長短，因而，當複製活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控製，一件東西的曆史證據也就難以確鑿了。當然，也僅僅是曆史證據；但如此一來難以成立的就是該東西的權威性了。
人們可以把在此排除的東西納入到韻味這個概念中，並指出，在對藝術作品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術品的韻味。這是一個有明顯特征的過程，其意義超出了藝術領域之外。總而言之，複製技術把所複製的東西從傳統領域中解脫了出來。由於它製作了許許多多的複製品，因而它就用眾多的複製物取代了獨一無二的存在；由於它使複製品能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所複製的對象以現實的活力。這兩方麵的進程導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立麵的偉大傳統大動蕩，它們都與現代社會的群眾運動密切相連，其最有影響力的代理人就是電影。……
……
Ⅲ
在漫長的曆史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受製於自然條件，而且也受製於曆史條件。在民族大遷徙時代，晚期羅馬的美術工業和維也納風格也隨之出現了，該時代不僅擁有了一種不同於古希臘羅馬文化的新藝術，而且也擁有了一種不同的感知方式。……如果能將我們顯得感知媒介的變化理解為韻味的衰竭，那麼，人們就能揭示這種衰竭的社會條件。
上麵就曆史對象提出的韻味即靈韻，引者注。概念，值得根據自然對象的韻味概念去加以說明。我們將自然對象的韻味界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二顯現。在一個夏日的午後，一邊在休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的韻味在散發，借助這種描述就能使人容易理解韻味在當代衰竭的社會條件。韻味的衰竭來自兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增加有關，即現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易“接近”的強烈願望，就像他們具有著接受每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的複製品來占有這個對象的願望與日俱增。顯然，由畫報和新聞影片展現的複製品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同，在這種現象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重複性在那些複製品中緊密交叉一樣，把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的韻味，是這種感知的標誌所在。它那“世間萬物皆平等的意識”增強到了這般地步，以致它甚至用複製方法從獨一無二的物體中去提取這種感覺。因而，在理論領域令人矚目的統計學所具有的那種愈益重要的意義，在形象領域中也顯現了。這種現實與大眾、大眾與現實互相對應的過程，不僅對思想來說，而且對感覺來說也使無限展開的。
Ⅳ
一件藝術作品的獨一無二性是與它置身於那種傳統的聯係相一致的。當然，這傳統本身是絕對富有生氣的東西，它具有極大的可變性。例如，一尊維納斯的古雕像，在古希臘和中世紀就處於完全不同的傳統聯係中。希臘人把維納斯雕像視為崇拜的對象，而中世紀的牧師則把它視作一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣的方式觸及了這尊雕像的獨一無二性，即它的韻味。藝術作品在傳統聯係中的存在方式最初體現在膜拜中。我們知道，最早的藝術品起源於某種禮儀——起初是巫術禮儀，後來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種具有韻味的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，換言之，“原真”的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根於神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術作品的這種禮儀方麵的根基不管如何輾轉流傳，它作為世俗化了的禮儀在對美的崇拜的最普遍的形式中，依然是清晰可辨的。世俗的對美的崇拜隨著文藝複興而發展起來，並且興盛達3世紀之久，這就使人們從禮儀在此後所遭受的第一次重大震蕩那裏清楚地看到了禮儀的基礎。隨著第一次真正革命性的複製方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年後顯而易見的危機正在迫近，藝術就用“為藝術而藝術”的原則，即用這種藝術神學做出了反應。由此就出現了一種以“純”藝術觀念形態表現出來的完全否定的神學，它不僅否定藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定（在詩歌中，馬拉美是始作俑者）。