現代文化場域有一個發生、演變和轉型的曆史進程。歐洲的現代公共領域是在文學公共領域和文化場域中發生的。它使人們的藝術傳播活動在社會結構中構造了一個相對獨立的公共空間。但是，隨著大眾傳播機構在公共空間內積聚起更大的力量，特別是當傳媒經濟中培育出文化產業之後，文化場域也因社會結構的後現代轉換而發生了曆史性的轉型。
1.後現代文化
從總體上看，後現代文化是後工業社會的產物。一方麵，它標誌著人類的社會經濟活動由生產主導型向服務主導型轉變，藝術和知識進入了市場經濟領域，成為社會經濟中的新興力量；另一方麵，它展示著人類的文化觀念的變化，而國家主權與公民人權的理念也出現了後現代的轉變。
法國學者利奧塔爾曾在分析歐洲社會後現代知識的狀況時指出，20世紀50年代末以來，“隨著社會進入被稱為後工業社會的年代以及文化進入後現代的年代。知識改變了地位。”讓·弗朗索瓦·利奧塔爾：《後現代狀態：關於知識的報告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第1頁。表現為，“以前那種知識的獲取與精神、甚至與個人本身的形成（“教育”）密不可分的原則已經過時，而且將更加過時。知識的供應者和使用者與知識的這種關係，越來越具有商品的生產者和消費者與商品的關係所具有的形式，即價值形式。不論現在還是將來，知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增值而被消費：它在這兩種情形中都是為了交換。它不再以自身為目的，它失去了自己的‘使用價值’”。同上，第3頁。確實，在後工業社會或後現代文化的時代，知識的生產和消費被卷入到經濟市場之中，於是，大量的知識產品由精神活動領域滑入經濟活動領域，成了一種產權化的商品，以至於人們將後現代社會命名為“知識經濟時代”。
後工業社會帶來了後現代文化，藝術文化產品被納入了經濟市場的漩渦之中，人們關於國家主權和公民人權的觀念也發生了重要的改變。隨著後工業社會經濟活動由生產型向服務型轉型，非物質財富的生產與交換正在成為社會經濟活動的主導性力量。“經濟的生產文化的變化是工業導向的經濟向服務導向的經濟形式轉變的結果，表現為從重視物質財富的生產轉變為重視非物質財富的生產。這種轉變也符合後現代及其技術的‘精神’含量日益提高的、非物質的特征。”彼得·科斯洛夫斯基：《後現代文化——技術發展的社會文化後果》，毛怡紅譯，中央編譯出版社，1999年，第125頁。當後工業社會經濟向服務型轉變的曆史進程中，藝術文化也逐漸地在非物質財富生產領域和服務型社會經濟領域內取得主導性的位置。冷戰過後，世界各國的藝術文化的活動重心由意識形態領域向經濟市場領域延伸，進而在後現代文化的語境下培育出國家文化主權和公民文化人權的理念。一方麵，從世界範圍看，經濟的全球化在更大程度上推進了藝術文化產品製作和傳遞的國際化進程。各國政府製定並實施了“國家內容”、“文化例外”和“文化多樣性”等國際文化政策，維護和促進國家文化主權和世界文化多樣性，與此同時，知識產權的法律保護、藝術文化的國際交流、文化產品和文化服務的國際貿易也成為了後現代文化的基本態勢。另一方麵，在民族國家內，通俗文化、主導文化、民間文化等社會文化的自主性發展，與精英文化的後現代轉型，使後現代文化場域出現了多元化的結構形態，而文化人權的觀念不僅體現於各國的憲法和法律的條款之中，而且也成為後現代社會人權的核心理念。因此，進入後工業社會之後，現代文化觀念便發生了劃時代的變遷。從文化場域的層麵上看，後現代文化的基本取向是，國際的文化霸權和精英式的文化啟蒙遭到了質疑和抵製，國家主權和公民人權的理念中引入了文化權的觀念。
2.傳媒力量
大眾傳播時代以後，文化場域受到了來自“傳媒力量”的影響。如果說，霍克海默和阿多諾是在現代化語境下批判了“文化工業”的現代性症候的話，那麼，20世紀下半葉，西方的文化批評家們則是站在後現代文化反思的立場上，對文化場域中的“傳媒力量”進行了現代性批判。
在《公共領域的結構轉型》一書的1990年修訂版中，哈貝馬斯補充道，歐洲的文學公共領域形成之後，經曆了一個轉型過程，即，以文化批判為特征、由受過教育的市民所組成的文學公共領域轉為由大眾傳媒和大眾文化操縱的現代公共領域。其結果是，“一種新的影響範疇產生了，即傳媒力量。具有操縱力量的傳媒褫奪了公眾性原則的中立特征。大眾傳媒影響了公共領域的結構，同時又統領了公共領域。”哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社，1999年，第15頁。英國社會學家吉登斯對此概括道：“大眾傳媒和大眾娛樂業的發展，在很大程度上使公共領域變得虛有其表。在國會和媒體中，政治更類似於‘舞台表演’，商業利益擊敗了公共利益。‘輿論’也不再是通過公開的、理性的討論而形成，不過是被諸如廣告等傳媒操縱和控製的產物。”安東尼·吉登斯：《社會學》，第四版，趙旭東等譯，北京大學出版社，2003年，第585頁。其實，在資本主義社會中，“傳媒力量”不僅剝奪了現代公民在公共領域中的民主溝通，將廣大民眾視作消費者而不是公民，而且通過媒體兼並等途徑實行了雙重壟斷。一方麵是媒體行業的壟斷，20世紀後期，世界範圍內的媒體兼並熱潮中產生了一些跨國媒體巨頭，而時代華納、迪斯尼、新聞集團、貝塔斯曼、維亞康姆等被列入世界傳媒業的“第一集團”愛德華·赫爾曼、羅伯特·麥克切斯尼：《全球媒體——全球資本主義的新傳教士》，甄春亮等譯，天津人民出版社，2001年。；另一方麵是文化表象的壟斷，“傳媒力量”構成了一種社會“景觀”，“景觀自身展現為某種不容爭辯的和不可接近的事物。它發出的唯一信息是：‘呈現的東西都是好的，好的東西才呈現出來。’原則上它所要求的態度是被動的接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示實現了。”居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006年，第5頁。由此可見，在資本主義的政治製度和經濟製度條件下，“傳媒力量”的崛起製約了公共領域中的文化民主辯論活動，進而操控了現代文化場域中的藝術傳播話語權。