第二節“幽深孤峭”與“期在必厚”
如前所述，公安與竟陵雖然並稱於時，公安因竟陵的繼踵和推揚而聲譽更著，但是，竟陵遠非照摹公安之論，而是革新高潮過後的沉靜反思，是對公安派文學的修正。當其肇興之時，與公安派中的袁中道頗多相似，上引中道《花雪賦引》中所述，便體現了竟陵派前期附應公安的取向，其後則逐漸獨標異幟，折中七子與公安之論，顯示了別樣的理論風采。當《詩歸》風靡之時，中道尚在世，錢謙益《列朝詩集小傳》中曾引論了小修對《詩歸》的看法：“小修又嚐告餘：‘杜之《秋興》，白之《長恨歌》，元之《連昌宮詞》，皆千古絕調，文章之元氣也。楚人何知，妄加評竄，吾與子當昌言擊排，點出手眼，無令後生墮彼雲霧。”“楚人”為何？錢氏沒有詮解，但隨後還有這樣的論述：“蓋小修兄弟間，師承議論如此，而今之持論者，夷公安於竟陵，等而排之，不亦過乎？”錢氏對論者將公安竟陵等而排之有所不滿，而認為公安、竟陵並不同道，所據的便是小修兄弟間的“師承議論”，因此，所謂“楚人”顯然是指鍾、譚二人，“妄加評竄”的自然即是鍾譚所選的《詩歸》。錢氏對竟陵派的評騭近乎苛毒，所以他引述的小修語究竟是否屬實也受到了當代學者的質疑，我們認為，錢氏所引，述之頗詳，大致屬實，以錢謙益當時的資望，沒有必要杜撰中道的言論作為攻誚竟陵的奧援。當然，錢氏所述的真偽並不十分重要，中道對竟陵派的不滿也僅限於《詩歸》中對前人的品評，而對鍾、譚推敬宏道，附應公安，即竟陵派的詩學理論並未置喙。因此，看似與《花雪賦引》內容迥然有別，其實並不令人費解。
重要的是竟陵派後期詩學理論的新變。竟陵派生活的年代更晚，文壇弊端不是如宗道、宏道乍登文壇之時盛行的塗澤字句、鉤棘篇章之風，而是公安派末流步趨宏道而才有所不及，詩文失之輕率淺俗，誠如中道所雲：“至於一二學語者流，粗知趨向，又取先生少時偶爾率易之語，效顰學步。其究為俚語，為纖巧，為莽蕩，譬之百花開，而荊棘之花亦開；泉水流，而糞壤之水亦流。”中道雖然言之過苛，但卻反映了當時的文壇狀況。中道對此也深為憂慮。在這方麵，竟陵派與中道的思維路徑是基本一致的。但是，對俚易淺俗之失，中道與竟陵派的糾正方法並不相同。中道後期致力於含蓄蘊藉，雲：“至於作詩，頗厭世人套語，極力變化，然其病多傷率易，全無含蓄。蓋天下事未有不貴蘊藉者，詞意一時俱盡，雖工不貴。”含蓄是中道改變前期所謂質直淺露詩風的主要方式。而竟陵派則矯之以“幽深孤峭”、“期在必厚”，這也是竟陵詩論的主要特色。
竟陵派的“性靈說”與公安派的不同在於其以“幽深孤峭”為宗。他們意欲矯除公安派詩歌的俚易以及彌漫於明代文壇的步趨形似蹈襲摹擬之風，期以“取異於途徑”，“以驅駕古人之上。”公安派也以清真稱著，但與竟陵派不同，公安派主張入世即俗，這在其作品內容中的市井氣息、世俗景況，到語言風格的曉易平白都可體現，而鍾惺、譚元春所標舉的“幽深孤峭”則以靜寂、寒峭、孤索的情境為特征。
首先，關於“靜寂”。鍾惺雲：“夫詩，以靜好柔厚為教者也。”靜寂的情境在鍾、譚的作品中隨處可見，如“戲拈生滅候，靜閱寂喧音。到眼沙邊月，幽人忽會心。”“庭空常肅穆，樹古自低徊。……鳥聲園所始，燈影漏先催。靜者方成悅，冰霜照夜杯。”張澤評價譚元春的詩歌是“道永而靜，誌堅而清”鍾惺作詩也期期於“選聲窮靜理，結構換清思”在鍾惺看來，“高人有靜機，”在“絲肉喧闐”的環境中，唯有“靜者能通妙理”。在鍾、譚的詩論與詩作中，雖然也偶有靜寂的客觀物境，但更多的是指創作者、鑒賞者都不能在喧氛之中迷神失誌，而要心定神寂。“靜”是指作者的心境。在鍾惺的詩學理論中“靜”是與“厚”同樣重要的範疇，兩者的融合大致形成了一種沉潛渾穆的美學風格。在《詩歸》中，鍾譚二人追求深靜幽適的美學風格的文字隨處可見，他們在謝靈運《夜宿石門詩》中見其“靜理”，對王昌齡《巴陵別劉處士》詩“於靜深中看其力量”。“靜”在詩歌中的表現也有不同。從劉長卿《和靈一上人新泉》中見到的是“靜遠幽厚”，而對於孟浩然的詩歌“當於清淺中尋其靜遠之趣”。鍾、譚所謂“寂”、“靜”是靜者與靜物渾然為一的靜遠幽深的詩的意境，而尤其強調了創作者與觀賞者晶瑩澄徹、纖塵不染的心境。因此，他們雖然承認“靜是山水之情”，但更注重主體的心“靜”，認為謝靈運《遊赤石進帆海》中的“陰覆”二字，“非老於水上靜觀人不知”，謝莊的《山夜憂》中“夜光盡，山明歸”一句，“非極靜心眼不知”。謝靈運的《石室山詩》是“靜者獨步之言”。由於作者心“靜”，客體的屬性也就不足為囿了，曠野幽林固然如此，曆史題材也為他們的“靜”心所觀照。他們評王維《西施詠》雲：“情豔詩到極深細、極委曲處，非幽靜人原不能寫。”
鍾、譚作詩、論詩尚靜這與其深受佛學濡染有關。鍾惺對《楞嚴經》有精深的研究，作《如說》十卷，他評詩論文、吟誦酬唱時表現出的靜寂空靈的美學旨趣，與其浸淫佛學有密切的關係。與鍾惺相比，譚元春並無佛學專論，但他同樣浸潤於佛學，晚明盛行的會通儒釋的時風，在譚氏身上也可得見，“願一節食眾生皆依經往”，可見其向心佛教的意願。他還說：“明公以佛作詩，而春以詩作佛。”與一般文士們以禪說詩、借禪味詮釋詩境並不完全一致，而是走上了以詩說佛，以禮佛為歸宿的道路。在他們的詩學思想中，也閃動著禪光佛影。佛教所謂“定”，是說要定心於一境，使其不要散動。概分為兩類：一是與生俱來，與心相應而起的，謂之散定，《俱舍論》中稱之為三摩地；二是修習而得的禪定，如小乘佛教三學中的定學，大乘佛教六度中的禪定波羅蜜。當然，禪法的寂然無為，是要徹見心性而成佛，實質上說的是“心寂”，這與詩人筆下所描繪的“境寂”不盡相同，但受到佛禪沐染的文士們常將禪的觀法自覺不自覺在流注於筆端，詩作中表現的也是肅穆沉寂的境界，詩人的心境往往是安閑不迫、超越塵囂的。鍾、譚二人的詩歌的寂靜空靈，不是王維所描寫的空山寂林、曠野幽穀，是主體心靈的清靜，是神魂棲潛的狀態，能達到這一境界的便是深悟禪理的“高人”，鍾惺所傾慕的“玉貌鐵骨，淵鏡肅然”的督師鄒迪光便深得靜者三昧。顯然，這與佛教修禪行而遠離亂念的“定心”的涵義更為相近。《大智度論》卷二十六：“定心者，定名一心不亂，亂心中不能得見實事。如水波蕩，不得見麵；如風中燈，不能得點。”鍾惺也注意“默證胸中靜躁情”，並將其表現為詩中境界。
其次，關於寒峭。他們筆下描寫的常常是一幅幅落落瑟瑟的“寂寞之濱、寬閑之野”。這些荒寒冷峭的景致被塗抹上了一層濃濃的淒苦情緒。詩人筆下的情、景、物到處都散發著颯颯逼人的寒氣。如鍾惺的詩歌：
池水澹澹秋颼颼，夜中聽睹寒相周。主人哀樂本異人，喧靜不同同其幽。有聲落葉哀蟬內，難向葉聲蟬聲求。池月倦來簷雨代，燈光欲去去不收。始知雨外有繁響，化為寒雨鳴中流。一雨秋薄中難障，鼓音人語出兩頭。此時地天人一籟，悲哉隔雨不隔秋。
譚元春有時也尚求“清而不寒”的境界，他曾以玉華、大酉、玉田的比較中說明他的詩學尚求，“苦”、“寒、在譚元春看來是詩學一病，他所倡導的是“清”、“幽”的境界。鍾、譚之別，究其學術根底，是譚元春偶染佛禪，而又研習老莊。但由於老莊逍遙恣肆、任情適性的人生觀念和美學觀念與竟陵派“深幽孤峭”的美學宗旨。“孤行靜寄”、“獨往冥遊”的鑒賞方法和創作方法並無多少顧盼之處，他們並沒有如莊子那樣主客體大化同一，人與自然融為一體。因此，他雖然力避苦寒三味，但詩歌中仍然拂動著寒光冷氣，如，《開看胡彭舉畫》：
因憶胡居士，將畫時一看。在目但須臾，行遍江南山。空陰結積翠，群林聲響幹。蒼蒼溪雲並，溪寒雲亦寒。人度石梁盡，晴開野亭閑。高卑幽氣入，下筆非有端。可以獨依依，愁中通夕安。
除了有這些直接描寫苦寒之境的作品而外，還有的是寫秋草霜露之景、荒榛幽獨之所，同樣也塗抹了一層淒婉的色彩。鍾、譚的詩學理論並無根本的殊異之處。我們認為，竟陵派與公安派都受到佛學的浸染，但是，公安派主要從“狂禪”中得離經慢教的精神，竟陵派則據此而形成了荒寒孤峭的風格。公安之失在淺露，竟陵派之失主要在於通過苦寂之境的描寫表現了落寞的情緒。