我還要坦白一點奇怪的情況：當我寫作學術文章時，我會感到渾身有勁，充滿著力量，就好像我是在做一件女子氣的事情；當我寫詩時，我似乎感到了男子氣概，豪情壯誌。我喜歡通過男人的眼晴來觀照我筆下的大多數女性形象。這兩種反應都源自於我少女時代的經驗：我是在我的男朋友的訓練之下，開始寫作學術文章的，我對他的愛采取的是一種女性原則。由於他反對所有刺激我想像的東西，如果我想逃入想像王國，就隻能通過某種具有男子漢氣概的挑戰態度。所以在我的文章中，往往犧牲了某些活生生的特征，而更加注重形式上的東西。在寫作時，我感覺自己投入的是一項“陽剛”任務，盡管這種踏實於生活的創作方式在本質上是“陰柔”的、“女性”的。我的很多作品可能不是寫給某個讀者看的，而是對上帝的一種竊竊私語。直到我的晚年，即在60歲左右的時候，這種努力的後效才真正地顯現。
在柏林度過冬天，對於我來說，是一種強烈的誘惑，我常常屈從於這種誘惑。冬天的柏林雖然冷竣，但也有種說不出的美，特別是對於中年之後的我來說更是如此。馬科斯·萊菌哈特正在創建議院劇場，他邀請我參加一些排練活動。這一經驗給我留下了強烈的印象。以致我與他，與圍繞著他的知識分子圈子的其他關係都退到第二位了。
馬科斯的身上既體現出夢想家的意願，又具有某種強力人物的野蠻的意誌，這兩種性格因素的結合真讓人匪夷所思。他該是值得讚頌，還是該受譴責？我在此不想談論萊茵哈特的矛盾性格，甚至不想談論那些主角的表現。我要談談他作為一個實幹家一些獨一無二的品格，以及我對他的工作的獨特印象。當然，他能夠無所顧慮地開展他的工作，是因為他的妻子掌管好了所有財務，不需要他來分心。我似乎覺得，馬科斯把自己交給了詩歌，就好像一個偉大的演員把自已交給戲劇。他所夢想的真正的才華是一種巨大的存在，它能使他去控製表演的進程。馬科斯常常跟自己膽怯的情緒作鬥爭，目的是為了在社交場合不至於感到羞怯。他在指導別人時，自己會非常激動，他甚至不排斥那最極端的野蠻情景：在《鬼魂》一劇中，當阿格尼斯·索爾馬傾聽到她兒子的坦白時，壓抑著自己的啜泣，沒有表達出馬科斯所需要的那種聲調。因此，排練一再反複，直到大家疲憊不堪才告停。那個累壞了的女演員走下舞台時，因為覺得委屈而突然放聲大哭起來。就在那個時刻，馬科斯跳了起來，掄起胳膊，激動地高聲喊道：“就這樣！我要的就是這聲調！你終於找到感覺了。”於是，那位演員不得不重新排練淚流滿麵失聲痛哭的樣子。
我對馬科斯的另外的印象是，一般來說，詩歌首先是通過那些具有表現力的聲音來進行交流，就好像它是直接從詩人的頭腦裏流出來似的。他有非凡的耐力和活力，通過應用強力意誌去指導別人。夢想和意誌的結合，會產生一種富於表現力的效果，讓我們以某種相當個人的方式看到自己所創造出來的東西。我有時想，不管主角有多麼聰明，隻憑他們自己是不可能給觀眾留下真正良好的印象的——也許男演員是例外，但他們往往隻重視表演本身。
1906年2月，斯坦尼斯拉夫斯基的劇團到柏林來演出時，我感到了某種完全不同的體驗。他們在柏林演出了阿曆克賽·托爾斯泰的《費多爾沙皇》、高爾基的《底層》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》、易卜生的《人民公敵》。這個劇團由莫斯科的藝術家們組成。斯坦尼斯拉夫斯基在演藝界有句特別知名的話——“沒有不成功的角色，隻有不成功的演員”。我在彼得堡的時候就認識他了。
沒有人比馬科斯在見到斯坦尼斯拉夫斯基時表現得更加熱情洋溢了。在某種程度上來說，劇團的領導都被具有強力意誌的人取代了，所有的演員都來自相同的經濟階層，他們的教育背景也差不多。直到最近，這種狀況才大規模地從戲劇界消失。俄羅斯人把它變得更加簡單化了。不過，我常常想，這樣的一個原則、這樣的一種結合本身，就是來自某種普遍的、深刻的人性需要。劇院不僅僅是一個尋找個人審美快樂的地方，也是一個追求完善的地方。