人世上，可怕的不是沒有天才，而是天才能否超越世俗。若不能舍棄世俗名利，再大的天才終成庸才。在李瓊久看來：“一個藝術家有了名利二字是畫不好畫的。”舍不得“名利”二字，無法接近“無為”、“虛靜”，無“無為”、“虛靜”之心，無以得道超升。他從人世苦難中掙脫出來，接著又被榮譽與光環圍繞，在有條件獲得世俗獎賞時，他義無反顧地主動選擇了放棄。畫與心的標杆越高，修為可穿透、可破解的能力就越強，也才能跳出世俗，向高度靠近。他一生遠離政治。與世俗的距離拉得愈開，則所寄托於自然者愈深，其所表現於山水畫的意境亦愈高，形式愈完整。他的這種放逸性，由縱橫恣肆、高風雅韻、神超形越、物我俱忘的畫作中充分地釋放出來。
一個偉大藝術家的追求，是讓精神上的負擔得到解脫，期盼一個完全可以把自己安放進去的世界。李瓊久數十年如一日，在峨眉山“麵壁”，經回歸本心的洗禮，終於完成人生的涅槃 。這是人生的藝術化，由人生的藝術化轉而為藝術上的自覺，即人格之逸向畫格之逸的超升。
《峨眉晨曦》朱岩一抹，衝天極地，朗朗乾坤，光明燦爛，有太虛之體。《八十四盤》近景，危岩高聳，如銅澆鐵鑄，雲中冷杉雄姿獨立，有神聖不可侵犯之勢，遠景峰巒疊翠、群山環抱，一層中更有一層。《峽穀變通途》百丈岩壁、刀削斧砍，鐵路一線穿山破壁，遠景朱砂橫塗豎抹、淩空起舞，如飛虹墜落人間，臥以遊之於有限通向無極。含煙帶翠的《洪椿坪》梵音渺渺，有玄牝之靈。如果說這批前期作品以豪邁奔放、一瀉千裏的縱橫恣肆風格所透析出雄強剛大的風骨，那麼，後期所作《南行紀遊》索筆急切、奮袂如風，循法不逮其精，縱心不逾短少。《虎丘》則窮工極盡造化之變，“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆，則有處恰是無，無處恰是有。”（清代惲格《南田畫跋》）簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。這種不守常法，別為一法，突破事物外形，以把握事物本質，由本質而忘其外形的風情高致，正是由人格之逸向畫格之逸的遷升。
對李瓊久畫持爭議者認為，剛健中有失“雅淡”，簡筆中有“縱橫習氣”，不入逸格。
何謂逸格 宋人黃休複在他的《益州名畫錄》一書中有述：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故曰逸格爾。”可以說這是對“逸格”最早的解讀。董其昌提出重自然、重逸、重神而不重精、能的文人畫理論，主張“以淡為宗，無形是以韻為主”為逸的把握標準。
李瓊久高視闊步、不拘常理，一掌推開明清文人畫一路，直取唐宋人高格雅韻、豪放一脈。以“窮天地之不至，顯明之不照，揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千裏在掌”（《全唐文》七六三卷）。所透析出的藝術精神，即是莊子所謂的道，這種萬物融其神思，大化流通的純粹精神境界，不正是逸的精神境界呈現嗎
“畫以簡為貴”，這是淡的品格。李瓊久所作山水，縱橫放肆出法度之外；花鳥平淡天真，人物雖離方遁圓而極妍盡態。其畫風曾一度為人斥之為“簡筆山水”，實得淡的精要。宋元明清不少山水，三礬九染，重疊繁複。而李瓊久所作，皴、擦、點、染俱下，夾色夾墨、貴寫非描，隨類賦形，盡山水之變。李瓊久之簡淡，得宋元人之精妙，四王之真功，由繁而簡，進而為逸矣。
李瓊久的冷杉，一筆成形，線粗如柱，筆簡形具。八尺達摩，抱腕而書，形神兼備，氣貫長虹，有“乘雲氣、禦飛龍，而遊乎四海之外” 的縱逸之氣。 “淡不淡，隻看作品，能否泯除人為刻飾之跡，以冥合於自然的統一，無限生命。排斥自然中的某種形相，而拘於自然中的某種形相，這即是一種陷溺，即不能稱之為淡。”（徐複觀《中國藝術精神》）莊學精神必歸淡泊，這是中國藝術的最高命題。論畫之淡，以墨為色，以淡為貴，淡的意境出之自然，不假人工矯飾，意簡神清，總須味外有味，令人嚼之不見，咽之無窮。筆墨也罷，簡淡也罷，逸的本質仍然在於畫家本人的品格是否高逸。
麵對貧困、逼迫，李瓊久心懷坦蕩，麵對功名利祿，李瓊久躲避逃遁。“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，人品高潔，有獨與天地精神往來的孤傲之氣，何其不淡 李瓊久一生書畫萬千，一紙不留，全部奉獻，居天地之廣居，立天地之正位，行天下之大道，與民由之，何其不淡矣！
忘適之適齊同天地
中國古典藝術不言美而求道。並將道作為藝術審美的最高精神加以把握。莊子所謂“和”、“遊”的觀物，實質也就是美的觀照。他在《齊物論》中，提出“自喻適意”的美學命題，在主觀與客體世界得到一種大融合、大自由而冥合為一的自喻適意中安頓自我，成就了適的忘我物化，及自身人格的徹底藝術化。李瓊久的人生觀、宇宙觀以恬適的感情與知覺，無用為用，忘我物化，表現在“忘適之適”的藝術精神中。
何謂“適” 快適、愉悅也。如果進一步將“適”作三個層次把握如次：