其一，“適人之適”；以他人之樂而樂，而非發之自我，這是一種帶倫理傾向，滲入心靈的習慣成見中所獲得的審美愉悅，其間還包含有自身的審美愉悅受製於生理欲望役使的快感。這種審美觀在很大程度上是為了滿足道德理想和感官享受的需求，在古典美學中屬較低級的審美層次。在莊子看來，這種“役人之役，適人之適”受製於理智欲望束縛，是一種虛偽的、非出於自然本心的愉悅。
其二，“自適其適”；擺脫理智和生理欲望的束縛後，強調主體自我生命的發現而快適。這不是適身耳目之娛及道德的滿足，而是生命內在的需求，即“釋域中常戀，暢超然之高情”。這是一種不關乎功利欲望的自由審美愉悅。
其三，“忘適之適”；當你忘卻營營，心靈為觀照的對象深深吸引，最終自我渾然化歸於對象之中，與對象合而為一，自己忘記了自己的存在，同樣也忘記了心靈深處的愉悅感，進入一種超愉悅狀態。這種忘適之適，是在意識中感受不到的歡樂、無言以說、無思在感，從生命中自然流露出來，卻又融彙於天地間，無止無息地歡暢運動著，即為齊同天地的大樂，亦老子所稱之“大美”。這種大美或曰“大樂”、“天樂”的境界，便是中國古典審美愉悅的終極境界。
不必諱言，李瓊久早期一些作品如《旭日丹岩》《大辦鋼鐵》和人物畫《迎春》以及部分極盡精工所作的山水畫是為避禍求生，不是從真實自我出發，而是遵照人為準則標準的“適人之適”的愉悅。
後來，隨著對自由和生命的渴望，通過“坐忘”、“虛靜”的內功修練，李瓊久擺脫了理智欲望的束縛，根絕“成心”俗見，“一利鈍得失，寵辱皆忘懷”，很快進入內心觀照，創作了如《金口河係列》《深秋霜葉未全紅》《橫絕峨眉巔》等作品。縱情丘壑，娛情山水，得之乎身心自適，蕩之乎神思飛揚，神超形越，襟懷湛然，充分感受自我生命被確認的快愉。心靈獲得解放，發自肺腑的歡暢，與天地同樂，這種摒棄功利欲望、遵從內在的生命呼喚，“自適其適”的自由愉悅，將李瓊久的藝術推上了自我生命向天地精神合一的超升。
而李瓊久後期所作《南行紀遊》《虎丘》《高僧圖》《草聖像》等作品則又更上一層，完成了與天地精神合一的超越。晚期，他在獲得徹底自由解放，追求“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨”，忘乎技法，忘乎是非，忘乎物我，忘乎足履之適，甚至忘了自我的存在，也忘了那股湧動於心靈深處的愉悅感。在一片清朗空寂中複歸平靜本我，李瓊久由這種“始乎適而未嚐不適者”而完成了徹底的適意，成就了忘適之適的藝術終極境界。
李瓊久是一個充滿悲劇色彩的藝術家，他一生闖過許多凶灘惡浪、生死劫難。從沒有陽光，沒有希望中掙紮出來，從千痛萬苦中崛起。這種生死交變，切膚之痛，一般說來會自其藝術作品中流露出憤懣與抗爭的情緒。然而，當我們通觀他一生的所書所作，卻找不到一點對命運的歎息與絕望、對權貴的屈辱與自卑，更不見如曆史上失意舊文人那種孤憤與怒吼、悲鳴與哀歎、怯弱與猥瑣，以及怨天尤人的無奈。在他作品中所呈現的，則是“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。這些追求光明燦爛、自由灑脫的藝術作品，合天地自然大道，所透析出的，乃是藝術家真實的藝術生命價值。這種非主流呈現崇高的人格力量，當然與那些平庸藝術家的胸懷和境界不可同日而語。這種具有真誠、豐實的藝術精神魅力，在很大程度上要歸功於禪學的長期浸潤。在禪家看來，世間萬象飄忽不定，將一心糾結於事物表象的執著，視之為向外攀緣的“放心”，禪家坐禪修行，便是為了脫去塵俗，把心收回的“安心”。這種“不以物喜，不以己悲”充滿自信，不至走到自斃之路的生活取向，決然不是為了逃避現實生活，而是倡導在現實麵前，承擔起責任義務，在自我修行中，靜化心靈，發揚人性中真、善、美的光輝，拋棄自私、狹隘的個人感情，培養起人性大愛，智慧地生活。
一個健全高尚的人格，在任何環境中是不會改變的，不是命運可以支配，也不是人為可以扭曲的。這種人格實現的愉悅感、幸福感，也就具有了絕對的價值意義。李瓊久麵對人生、社會，選擇物我兩忘、無適之適的生活，取另類積極人生態度，就本質而言，這是一種對現實更高層次的認識和超越，是更本真、更純粹的藝術生活。
真正的藝術，不是世俗感情的介入，而是塵世無法找到的精神寄所。在中國傳統文化的正脈中，永遠洋溢著一種樂觀情調，它強調人與自身以及天地的和諧。這種和諧亦如利劍，可以削去現實的痛苦、曆史的憂患，劈開一條通往人生幸福之路。正如尼采所述：“藝術是人類的幸福，解放人類，唯有藝術……它把人們引向靜寂的彼岸，給人以最聰明智慧的啟示，俯察人間的千痛萬苦，使他們頓悟。世間的倫理、好惡、真偽、美醜都賤如糞土。”
李瓊久以博大的胸懷和超塵絕世的虛靜之心，參乎造化，體現出對宇宙至高無上之物的沉思，具有宏大、磅礴、神聖之實；在靜照忘求、忘適之適中潛伏著民族的自信和曆史的生命，輝映出渾厚、深邃、曠古的內力之美。