我把這一欄放在本書的最後，是有些想法的。高爾基說“文學是入學”，實在說到了點子上。不論我們是做什麼實際工作的，最後是否能夠取得成功的關鍵，都集中反映到自己的文化檔次是否達到了一定的“高度”這一點上。我們應該努力使自己盡早、盡好地獲得一顆“文心”——一顆高尚、優遊的心，一顆深厚、樸實的心，一顆能夠迅速察覺主、客兩方的症結所在的心，一顆能夠自如地調節工作節奏的心……隻要這顆“文心”達到了預期的標準，那麼，我們的工作之“品”就自然能夠節節升高——由能品而妙品，由妙品而神品，最後一直上升到極品。本欄收入的八篇文章，有的是我自己在追求“文心”和“極品”時的具體措施，有的則是放眼他人時的深切感懷。不一定準，更不一定全，僅供參考吧。
“農家院落”與“立交橋”
做學問可以有兩種方式，一種是在“農家院落”裏挖土灌田、立柱蓋房，還有一種是在幾條大路的彙合點，興建起一座或幾座“立交橋”，站在橋上俯瞰下麵的風光，或者探查往返的路徑。前者是微觀，後者是宏觀，二者都是做學問，盡管在不同的曆史時期二者對於實踐的指導意義有所不同，但是對不同的學問本身（以及做不同學問的人）來說，卻沒有正誤、貴賤之分。二者之間，應該衷心歡迎對方取得成績，由關係上的相互對立轉變為相互補充和相互啟迪。
由於二種學問的性質不同，往往也就形成不同的工作方式（方法）。前者，要注重一銑一钁的開掘，要留意一柱一梁的安設。後者，則要時時關注大路各方的氣候風雲，要留心“立交橋”的拱形、弧線所蘊涵的保險係數。雙方同時又都要注意彌補自己可能發生的不足．前者，盡管學術成果的“老玉米”已經係在了北方農屋的簷下，也不妨乘落日的餘輝登上屋頂，遠眺一下夕照峰巒背後是否會有雷雨暴風襲來，更不妨考慮一下日新月異的大氣候與自己過慣了的小日子，是否存在不可調和的衝突。後者，也同樣要嚴密考證建立“立交橋”的必要性和可行性，要探測橋墩地基，要檢驗一切用料……以前者為畢生事業的人，習慣於順向思維；而從事後者的旅行家們，則喜歡搞逆向思維和創造性思維。前者提倡在現有或原有的基礎上填補、充實、加細；後者則敢於打破常規，敢於把前輩已經“做”過的學問，再加上自己新發現的東西，按照一種新的邏輯，將之重新組合。
“農家院落”與“立交橋”，作為微觀學問與宏觀學問的代名詞，其間是沒有高低之分的。但是請注意，京劇作為一門在封建、半封建的社會土壤中萌發、成型的古典藝術，在以“農家院落”為基本樣式的長期延續過程中，封建意識未必不使實踐者和研究者受到沾染。尤其是研究者，其思想境界本當高出實踐者一籌，無奈也常常被封建的病毒所侵蝕，這實在是件令人扼腕的事。當前，在對京劇以及一切傳統文化的研究中，都應該突出人格意識和學派意識，一方麵承認因年齡造成代溝的客觀性，同時又努力去填平代溝。在這方麵，我的體會是要從兩個方向建立“忘年交”係統——一是年長於自己的，一是年幼於自己的。年長的“忘年交”係統，有助於延長、拓寬視野，可以獲得“事”；年輕的“忘年交”係統，有助於強勁、鼓蕩思想，可以取得“識”。但也不絕對，記得我在寫作《梅蘭芳與20世紀》一書的兩三年間，許姬傳、翁偶虹等諸多長者，不僅告訴給我許多珍貴的“事”，而且鼓勵我用“自己的心和自己的筆”寫出來。就在我寫的同時或稍後，他們也把這些“事”），用他們的心和筆寫了出來。他們坦然地對我講：“咱們各寫各的，毫不妨礙。”作為回報，我也把自己從年幼“忘年交”係統得來的“識”（以及行外、國外、域外之“事”），和盤托出在諸多老人之前。
“農家院落”與“立交橋”的性質都是相對而言而非絕對的。對於清末以來許多專門談京劇的著述，我的研究明顯帶有“立交橋”的性質。但是，在更大的“立交橋”工程麵前，我的這一點點嚐試，就顯然近乎“農家院落”，隻不過其中用了一兩條會自動噴水的“水管”。我想，每一個人限於生活環境、研究背景以及年紀體力的狀況，都會各有優長和不足。有不足並不可怕，可怕的是不能認識、駕馭和發展自己的優長。每一個人年輕時的可塑性較大，還可以盡量彌補自己的弱點；等到年紀稍大、改路子已經來不及的時候，就隻有努力發揮自己的優長了。說得再絕對些——即使在年輕之時，與其彌補不足，也不如發展優長。因為在這個世界上，絕對完美的人和理論是不存在的，隻有有特點（即優長和不足的綜合）的東西才是有魅力和有生命的。我這樣認識自己——在“學院派”的純學者麵前，我那一點點理論根底是幼稚可笑的，然而純學者對我卻表示“欣賞”，就是關注我從梨園帶出的那一股帶有泥土芳香的質樸氣息——並且是經過我親口“咀嚼”過的氣息。相反，在年幼（並非指年齡上的年輕，而是指思想境界上更接近新的潮流）的“忘年交”係統麵前，我把從京劇深處得來的東西“反芻””出來，在與那五光十色（甚至是光怪陸離）的思緒進行碰撞的過程中，或者可以為他們提供一些立足傳統的根基，或者恰恰相反——提供的反而是一些批判傳統的證據。這，可能就是對方也對我（的研究）抱有好感的原因。我往返於這兩個“忘年交”係統之間，往返於京劇的“農家院落”與更大的“立交橋”工程之間，幾經寒暑甘苦，漸漸一切成為習慣，我終於發現了自己生命的價值。仿佛我的歸宿就在這一片生荒地中，仿佛我的事業就是要在此拓荒，仿佛我的後半輩子，就應該“撂”在這上頭了。
舊體詩歌與現代人
許多朋友問我：“你的文章已經遍天下了，為什麼近年又舊詩漫天飛？”
首先我得聲明，“文章遍天下”我承受不起，還遠遠沒有做到。而“舊詩漫天飛”就更隻是個發端——自前年年底的《團結報》開始，與丁聰先生合搞了一個梨園人物的“詩畫對照專欄”。這個專欄很快就從北京波及到外地和港台，而紀遊、寫懷、詠物的七律則在更大的範圍發表了。
我想向不熟悉我的讀者交代：筆者現年48歲。在我不長卻又曲折的人生路途中，舊詩不僅很早就進入我的視野，而且很早就成為我的重要習作形式。1957年我14歲，正讀高一，“全民寫詩”的浪潮進入了學校。我是語文課代表，見到我所崇拜的語文老師在牆壁上貼出來歌詠向秀麗的七律，思路好，文辭好，書法也好。相比之下，其他老師的詩，就都成了“順口溜”了。我於是暗暗寫起七律，首先抓住思路，因為在中學時代，沒有仔細研究平仄、對仗的時間。在我後來所上的戲曲學院中，開了一門“古典詩詞”的課程，老師是個老學究，“平平仄仄平平仄”地吟誦不停，不但從格律的角度讀前人詩，更要求我們按照格律做嚴格的舊詩。我很有興趣地服從了，也整日“平平仄仄平平仄”地觀察、反映著這個似曾相識、卻又覺得一切嶄新的世界。經過一段時間苦練，平仄、對仗已經不再是絆腳石；但是自己卻隱隱地覺出苦惱：自己的習作詩意不濃，反倒有些象戲曲唱詞。怎麼辦？幸而我的父母都是文化圈人，不僅為我介紹了戲曲圈中的吳祖光、汪曾祺等劇作家，繼而使我又得到向趙樸初、常任俠、聶紺弩等請教的機會。老先生們不主張我立刻就寫，而要求我把中唐一段的詩集仔細閱讀，並且希望我最好一家、一家地讀全集。這可是了不得的大工程，記得我隻認真地讀了杜甫、李商隱、杜牧全集中的大部分。在此期間，我還認真地練了毛筆字，主要是臨寫、揣摩了李北海、沈尹默、陳半丁三家筆意。這段完全沉潛在傳統文化中的生活，在我的一生中是至關重要的一一它曾使我一度地“回歸”到中唐時代，沉潛到杜甫等三位大詩人的內心深處，並且或多或少地把握到他們的相同與不同。我後來才知道，前輩之所以要我這樣做，就是要我摒棄幹擾，尋求舊詩所真正需要的那一種境界，那一種“氣”。
可我畢竟是現代青年，盡管胸中的“古典氣氛”比同齡人要多。後來我根據生活的召喚，去到新疆生產建設兵團八年，“文化大革命”中又轉到河北農村7年。在這15年間，我所學的戲曲編劇專業無法派用場，盡管每天雜事頗多，但內心是寧靜的，視野中的真天真地是開闊的，思路也是活潑的。於是15年間，斷斷續續寫了幾百首舊體詩詞。我體會到，寫舊詩需要一種感情專一的心態，所謂“專一”，就是在一段時間內，最好不要有其他事情進入自己的生活，好讓心中的詩情，慢慢醞釀、發酵，最後孕育成型。因此說，我在新疆和河北的環境，倒還是比較適合於舊詩的。
1979年底，我調回北京，安排在中國京劇院，從事起我久久夢寐以求的專業了。可是，新的工作和生活環境是：人多、事雜、頻率高，幹別的事情還行，寫舊詩卻絕對不適宜。我放棄了舊詩，轉向了寫文章，寫專著。七八年來，這方麵的情形還算順利，出版了五本談京劇和傳統文化的書，為李世濟寫了一出京劇《武則天軼事》，最近又主編著《京劇百科全書》……應該說，這10年還沒有白過。為了進一步提高寫作的速度和完善“生產方式”，我在1988年底自費購置了日本夏普公司的中西文電子打字機，先用漢語拚音打出詞組，然後再轉換成漢字。幫助日本研製此種機器的中國文字專家周有光老先生，曾對我講：“我們已經喪失了一個機械打字的時代，不能再喪失電子打字的時代。”老先生已經八十有四，他用自己協助研製的機器寫作，速度比手寫提高5倍。我在使用打字機後，從不熟練到比較熟練，花費了三四個月，這當中歡樂大於憂煩。等到已經達到熟練之後，又發現憂煩大於歡樂：那就是鋼筆字生澀了，寫不了幾個字就手累得不行，並且失去了書寫的韻律及美感。更有甚者，就是我在專注於美學研究之後，理性的思辨把自己的性格“搞壞了”，不再是那種首先以感性去認識世界的態度了。我很有些怕，怕自己成為手中握緊“武器”、單純對付他人的“理論家”。這種人不但文藝界不歡迎，連他們自己活得也沒意思。我想，必須迅速改變這種局麵，重新塑造自己的性格。至於措施，我首先想到了寫舊詩，寫與目前專業（京劇）有聯係的舊詩，於是我邀請前輩漫畫家丁聰先生合作——請他先參照京劇名伶的有關照片，用漫畫筆法畫出戲裝像；然後我再配寫七律，思路是不拘一格的，可以就角色寫，也可以就演員生發，還可以隨便“揪”住哪一點內涵著的意思大加發揮。
一試寫，就呼喇寫了許多。我趕忙打住，因為發現其中的“打油”成分太多。於是趕忙通知《團結報》放慢發表速度，我要抽時間溫習昔日下過功夫的那些詩人的集子。我從圖書館借來了杜甫、李商隱和杜牧的選集（全集實在是沒功夫讀了），幾乎把手中其他的一切事情拋開，連續搞了幾星期，我覺得過去有過的感覺又回來了，於是再試筆，覺得詩思就處在生澀之間，那枝無形的筆（並且是毛筆）就亦進亦退地行進著，這情景頗象一輛負重的小車在陡坡上向下滑行，必須“悠”住勁頭兒，甚至是要時時防止它下滑才行。處於生澀之間，亦進亦退，又出溜又打住——這種勁頭兒，大約就是一切傳統文化所需要的最難得也最必須的獨特節奏。在這種狀態下，一出手就應該是高的，就可能是絕的！但是一旦幹上了其他事情，這種感覺很快就會消失。打算恢複也不難，找本歡喜的舊詩集子吟詠一番，感覺就能回來。
畢竟置身是在90年代了，畢竟我又行將半百了，我要亦新亦舊才好，我得亦新亦舊才成。什麼叫“亦新亦舊”？表麵上我“舊”得可以，單寫七律不說，還不加任何標點，因為古人的七律就不用標點，沒標點的舊詩格外含有一番意味。但是我的發表方式卻是新的——不僅是詩畫相映，而且還經常以相映的詩畫作為文章“主旋律”之外的一種輔助形式。比如，我和袁世海先生合作的對話錄《京劇架子花與中國文化》一書，在抽出若幹章節於一些戲劇刊物發表時，就結合對話錄談到的內容，曾經插入若幹幅丁聰先生的梨園人物畫。後來一想，覺得還可以加上我的詠畫的七律，這樣就能在對話之外，單另形成一個輔助旋律，這個旋律與主旋律之間，是一片若即若離的天地，很有趣味，很可以提供給讀者去馳騁遊思。係統論有一個重要觀點：整體大於各部之和。單個的對話錄，與單個的詩畫相映，雖然分別可以給人以啟迪；但是，一旦把二者擰在一起，“一”加上“一”就不再是“二”了，很可能就是“三”，甚至是“四”了。
我寫舊詩僅僅是個開始，但它是在我的主業的迫切需要之下開始的。最近，我在一個安靜的黃昏，一刹那間回憶起48年的人生路程，從心底又湧起一首七律：
陡從壯歲憶生平，榛莽心田始遇春。
直道羞逢荒徑美，前車勇蹈後塵輕。
亦新亦舊英雄色，不即不離誌士身。
半百光陰分寸貴，一著實地化黃金。
我在寫舊詩之餘，又開始寫毛筆字了。最初，還是找來李北海、沈尹默、陳半丁的字貼，分別臨寫、揣摩。後來，我換了方法——因為，毛筆字起碼可以分解成間架和筆道兩個部分，所以二者也不妨分開來練。練間架，我找到一些硬筆書法帖，以及用鋼筆臨寫的古代書法大家的帖；練筆道，辦法就更多了，用手可以練，也可以用眼睛練。最後將二者合成，恐怕就是一種雖新實舊、亦新亦舊的毛筆字了。我這麼瞎琢磨著，不一定能搞出什麼名堂，但起碼在使用打字機後，得到了積極休息，手腦之間取得了某種協調。
我們生活在現代社會，好的方麵遠遠超過以往的任何一個曆史階段。但是現代社會的生產方式會帶給人某種缺陷、某種不足，於是就需要人們通過主觀努力去加以調節。現今離退休的老人，喜歡寫字、畫畫和唱唱京劇，就是要在晚年的閑暇去對壯年過於緊張的勞動進行彌補。而事實上，這種調節、彌補應該在青壯年時就開始，這樣做不但可以使得青壯年的工作實效大大超過沒有調節的人，而且可以使調節者的身體（尤其是精神狀態）遠遠強於未調節者。我覺得，從這個角度理解“弘揚傳統文化”的深層意義是極為必要的。我算是在這方麵剛剛開了點“竅”，因此願意把這一點體會公之於眾，希望有更多的人投入到這個於公於私都有利的洪流中來。
學問之“樹”與學問之“林”
錢鍾書先生有雲，做學問要反對兩種傾向，一是“見樹不見林”，另一則是“見林不見樹”。近幾年我在做“京劇審美和京劇文化”這一門極富生命活力的學問時，就常有這種感慨：既要從學問之“樹”觀察到微觀事物的複雜和深刻，又應當躍升到學問之“林”的高度，去尋求宏觀層麵上的哲理。
先講一個例子。去年11月底，上海《新民晚報》忽然電約一篇紀念餘叔岩百歲生辰的文章，要求兩三天就得交稿。原來自12月3日起，滬上將舉行紀念餘派的盛大演出。我十分感謝信任，同時又非常躊躇。因為我1942年出生，餘叔岩1943年去世；加之這些年我又沒有專門研究過老生唱腔，能寫出什麼呢？再一打聽，上海方麵已經約了幾位70歲以上的老人談他們的親見親聞，於是更加重了我的躊躇。我想：盡管一再婉辭，報社卻非要我“也來一篇”，此舉乃是“賞臉”。我若死活不應，則屬“賞臉不要臉”。但是我也開始懂得要珍惜羽毛，我所“要”的隻能是“自己的臉”，我不能在人家有180萬讀者的報紙上，在我的名字下出現一張“別人的臉”。這些想法，都是一霎那的思想活動，我當即在電話中含糊其辭：“容我一試，試出來當然好，試不出來可就……”
掛上電話，搜索枯腸，企圖從哪個角落裏尋覓出一星半點“真格的”。陡然，我想起當年在戲曲學院學習時，“京劇唱腔課”中的老生唱腔教材，幾乎全是譚鑫培的選段。不但沒有當時健在的馬、譚、奚、楊，就連被奉為老生圭桌的餘叔岩也不在考慮之列。原因何在？老師答曰：“餘叔岩沒有老譚‘古典’。”這句話在30年後的今天回想起來，覺得其中大有“深沉”。我集中思緒猛一“機靈”（——這是我平素深思問題的習慣方式，就有麵對氣功師發功、自己在接功時的那種感覺似的），仿佛靈魂跳出了臭皮囊，而飛升到九霄，正在俯身下看。看什麼呢？似乎正在俯視整個老生唱腔的美學發展史。從程長庚為代表的“前三鼎甲”，到譚鑫培為代表的“後三鼎甲”，總體風格是從豪放轉向婉約，是從一般走向個性。然而從譚鑫培到餘叔岩，走的卻是相反的方向。可以講，餘叔岩是比“前三鼎甲”更高一級的“一般”。我高興起來，覺得文章已有了“第一番兒”，這確是我的“一得之見”。沿著這個思路拓展，在餘叔岩的同時或身後，周信芳走的是老譚的方向，而言菊朋、楊寶森走的則是把餘叔岩的努力發展到極致。想到這裏，我覺出文章已經有了“第二番兒”。俗話說“事不過三”，我如果能找出“第三番兒”來，文章也就“夠一賣”了。於是我繼續“發功”——亦即是集中精力去獲得頓悟。果然，當把“餘派”這個專用名詞從餘叔岩個人的軀體中“剝離”出來、而把它當成一種美學追求的代名詞的時候，我忽然又在解放後40年京劇整體發展的美學層麵上，看到了“譚有過而餘不足”的傾向。想到此處，我覺得文章的思路已經形成，而且絕對是屬於我個人的，絕對不會與老先生們的犯重。於是，文章我一揮而就。發表之後，與另外幾篇比較，覺得從思路到文風還有我的一些個性，還是我近來一貫顯現的“那張臉”。