關於小品文，大約還沒有一個現成定義。按一般常識講，是指作家在性之所至時，隨手寫成的很有味道的短文。小品文難登大雅之堂是事實，然而它的真實和優美，經常遠遠超過了“應製詩”們組成的長江大河。小品文是山穀中的小溪流，清澈見底，源源不斷，且時刻攜帶著一股清新的山風，同時掃蕩著作者和讀者心中的汙垢……小品文的特點之一，就是高度重視實踐和理論的結合，注重人真實的深層心理與自然、社會（特別是藝術）的默契交流。小品文可以“從心裏”賞玩，但不容易通過文字來評論。這裏試取明、清之際的小品文作家張岱的十篇作品，以小品文的形式去品味他的小品文，故而題為“小品連環”。
孔廟檜與孔子
我沒到過山東曲阜，我沒見過孔子。但我看到古書上的一則記載，卻如同見到了孔子。這部古書是明清之際張岱的《陶庵夢憶》，其中記載了一株當年孔子手植的檜樹：“檜曆周、秦、漢、晉幾千年，至晉懷帝三年而枯。枯三百有九年，子孫守之不毀，至隋恭帝義寧元年複生，生五十一年，至唐高宗乾封三年再枯。枯三百七十有四年，至宋仁宗康定元年再榮。至金宣宗貞佑三年罹於兵火，樹葉俱焚，僅存其幹，高二丈有奇。後八十一年，元世祖三十一年再發。至洪武二十二年己巳，發數枝蓊鬱。後十年又落。摩其幹滑澤堅潤，紋皆左紐，扣之作金石聲。孔氏子孫恒視其榮以占世運焉。”實在妙極了。通過這段話，使我如同見到一位企圖以表麵現象顯示曆史規律的老人，使我想到了這位從未謀麵（當然，永遠也不可能當麵致意）的先哲。他，究竟是一副什麼樣子呢？是千百代讀書人心目中的“至聖先師”，還是“文革”中被萬炮齊發的“孔老二”？他，是峨冠高履、華服長袖，還是猥瑣肮髒、“一身零碎綢子”？他，是“修調、齊家、治國、平天下”的思想家，還是故作道貌岸然、實則一肚皮小算盤的偽君子？想不清楚，道不明白。忽然間，既清楚又明白了，每一個後世的人，都會有自己心中的孔丘。搞文學的與搞哲學的，想法自然不同。就算都是搞哲學的，想法仍會存在差異。比如朱光潛與馮友蘭，心中都有各自的孔子。這樣一說，是不是就沒有一個準確而共同的孔子了呢？也不。比如閱讀了上麵一段記載，不同的人都能獲得大致相同的感覺。作為一般的人，取得這樣的感覺也就夠了。當然作為政治家，作為學者，作為一切要從專業角度進行研究的人，通過短文得出結論的辦法就是遠遠不夠的了。
我忽然想到，如果做一些文化上的準備再出去旅遊，勢必會比腦子空空出去的好。有了這種準備，旅遊時可以事半功倍，取得的效益大而層次高。沒有這種準備，則會事倍功半，甚至在勞心耗力花錢費時之外，一點兒收益全無。甚至我想，如果因這樣那樣的原因出不去，就做一番神遊也好。神遊靠什麼？就得靠這一種文化上的積累和發酵。事實上，每一個人一生能走的地方有限，能走的時間有限，大量進行的隻能是神遊。不能想象，屈原如果不會神遊，怎能寫出他的《離騷》？不能想象，李白如果不會想象，又怎能寫出他的《夢遊天姥吟留別》？浪漫主義作家是這樣，現實主義作家也是這樣。作家是這樣，不以寫作為職業的人還是這樣——誰不希望自己的精神生活無比豐富，誰不希望自己的想象具有社會功能？甚至可以說，就是靠了能夠和善於神遊這一點點功能，古人才“走到”了今天。同樣靠了它，今人才有決心和能力“走”向未來……
話題再收回到旅遊上來。旅遊不僅是文人墨客的專利，也是全民的事。曆史曾經提供給我們許多實例——司馬遷和他的《史記》，李時珍和他的《本草綱目》，馬可?波羅的回憶錄及陳毅的《梅嶺三章》；就連李四光早年凝視著第四紀冰川留給廬山岩石上的擦痕的一刹那，是不是也可以算作一位旅行家呢？我以為，凡是通過遊曆，進行實地考察而促使自己事業取得成就的人，都可以稱作旅行家。同理，凡是具有一定生活閱曆，又能在更高層次上進行神遊的人，也同樣可以稱作旅行家；而後者，恰是大多數人所能夠和樂於去做的。
筠芝亭的“大園林藝術”
“筠芝亭”是一篇不足三百字的小品文，其中著意介紹了一個同名小亭。作者張岱，明術一介閑散文人。幼年“玩”得相當痛快，過著精舍駿馬、鮮衣美食、鬥雞臂鷹、彈琴詠詩的貴公子生活；但是他沒白“玩”，卓絕的美學意識更使他勤於思索——通過對建築在自家山上一個小亭子的體悟，獲得了一種被我稱之為“大園林藝術”的思想。
一般的園林藝術，如江南的蘇州園林、揚州園林，大多在都會中的方寸之地，營造出一個“仿效自然更勝似自然”的處所，明明擁擠不堪，偏要以小見大，工匠也如雕刻圖章那樣，硬是要通過“密不通風”來反襯“疏能走馬”。然而張岱所行之“大園林藝術”，則在自然界的真山真水之中，恰到好處地做出點題之筆。別人是既畫龍也點睛，張岱那裏的龍現成，隻考慮如何點睛。然而這睛，也不是“亮晶晶”和“越大越好”的，講究明暗適度和恰如其分。他文中說，“筠芝亭，渾樸一亭耳，然而亭之事盡，筠芝亭一山之事亦盡。”亭與山、睛與龍，都達到相得益彰的協調。後來，他家又有人在山上蓋過亭、樓、閣、齋，結果是蓋什麼多什麼。這證明當初建造筠芝亭時，曾充分把握了這山勢、山貌、山姿、山容——亭對於山隻能削足適履，妙也妙在削足適履，削的行為卻結出了“渾樸”之果。張岱的祖先蓋這亭時，決定“亭之外更不增一椽一瓦，亭之內亦不設一檻一扉”，用筆越簡，“意思”反倒越多！奇了，也絕了，張岱祖先搞的這一套，明顯高出一般園林工匠的水準，用一個“大”字標之，可也？愚以為，可也！
從祖先造亭到張岱降生、懂事，他家的山似乎沒變，可山上的樹木卻不會停止生長，可見不變中亦有變。張岱文中最後一句講：“癸醜之前，不垣不台，鬆意尤暢。”癸醜當是一個具體年份，大約總是張岱已經成人，並且已經具備相當的美學思想的時候吧。他發現，癸醜之前原來的簡筆（不垣不台），和原來的山勢、山貌、山姿、山容全都是融成一體的。然而一過了癸醜，鬆樹茂盛得“過頭”了，反倒顯得“不增一椽一瓦”和“不設一檻一扉”的安排，不再與整體的山相呼應。癸醜這一年，顯然是這亭與山、睛與龍從大體協調走向絕好協調的“頂點”——在臨近它時，這亭與山都顯出從沒有過的美麗。但是一旦到達和超越了，這亭、這山就立刻走向反麵——其間的協調就失掉了，二者也就從美走向了醜。如何處置筠芝亭的問題，便又重新提到張岱的腦海中來。
我們把視線轉移回當代社會，轉移回自己身邊——每個人的一生，不是也都在持續地“蓋亭”嗎？求學、供職、扶老、攜幼——說到底，實際上都是在社會的“大山”上蓋自己的“小亭子”。“大山”沒變時（一時半會兒顯不出變化），就應當仿效筠芝亭的榜樣，盡管使用簡筆，用最小的勞作取得最大的社會收益。如果正趕上人際社會的“癸醜”，那麼也無須憂愁，不妨積極地審時度勢，再做出新的變更。
天硯的價值
中國的文化人講究寫毛筆字，於是緊跟著，就講究“紙、筆、墨、硯”這文房四寶。最初寫字的價值，隻表現在能夠傳達信息、交流思想。慢慢地，字本身便形成了美，因此就又多了一種價值。“夫欲善其事，先必利其器”，寫字的用具也就考究起來了。最初很關注製硯的石頭質地，要能發墨。漸漸，注意起硯台的外形是否美觀。再後來，又留神起石頭的內部紋理，特別是那些含有“眼”（其實是雜質）的“怪石胎”，一旦經過特殊製造，反倒可能出奇製勝，成為能夠價值千金的傳國之寶。在這種也對、也不對的大背景下，人們開始跑到南方某些地方去開采石頭，去從“璞”中取硯。去的人一多，有希望的“璞”也就逐漸被采光了。盡管如此，為了謀生，更為了贏利，去那裏的人仍然不減。於是，一些或正或反的人生價值也就顯現出來。明末文人張岱，在其《陶庵夢憶》裏就專門寫了一篇題為“天硯”的文章。
顧名思義，硯台以“天”命名，想必其質地和製作都好到極點。然而它最初是難見真而目的“璞”。要想眼光穿石，當然必須是內行。所以一名大盜偷了這塊“璞”出來，打算賣給文章作者時，一時分辨不出，“我”就找了位叫黃一生的內行幫忙。黃也看不出來，又轉請一位燕客再看。燕客隻在鼻子裏哼了一聲：“別做夢了，留著支桌子用吧！”燕客說完便走，“我”和黃隻好掃興而去。誰料當夜，燕客悄悄找到大盜，用重金買走“璞”，隨後讓精工巧匠製成硯台。可見燕客的眼力雖有價值，但他為了獲得硯台的文玩價值（絕非書寫價值），卻喪失了人格的價值。
事情並不到此結束，燕客最初得到的硯台是：硯麵上五小星一大星，譜曰：“五星拱月。”黃一生得到消息，告訴給“我”，均極懊悔，遂同尋燕客，請他拿出來讓大家“瞻仰瞻仰”。燕客早有準備，怕“我”和黃發難於他，便破壞了該硯“一天五小”的格局，毅然鏟去那顆大星和兩顆小星，隻留下三顆小星。從主觀目的講，這樣就可以不承認該硯是由原來的“璞”所製成。從客觀審美上講，“五星拱月”雖然可以因“上譜”而抬高價值，但在有限的硯麵上竟有六個“眼”，畢竟是太多、太亂、太喧賓奪主了；隻留三星則形象集中——“三星墳起如弩眼，著墨無聲而墨瀋煙起”，同時把質地也突出了——“赤比馬肝，酥潤如玉，背隱白絲類瑪瑙，指螺細篆……”燕客匆忙中對硯台實行這一“減法”，顯然提高了硯台的品位，其審美價值肯定會大大增加。燕客大約也看出“我”的惋惜，為了緩和氣氛，便請“我”為這塊硯台做“銘”（題詞）。雖然所有權已屬他人，但能在如此精美的硯台背麵，刻上自己的銘文並傳諸後世，也是一種“榮譽性”的價值。於是援筆寫就：“女媧煉天，不分玉石。鼇血蘆灰，烹霞鑄日。星河混擾，參橫箕翕。”這是在已經喪失巨大經濟價值的情況下，力求恢複自己心靈上的平衡——是否可以認作又獲得了一點價值？從銘文字麵上看，頭兩句強調“煉天”的材料是“不分玉石”的；換言之，“我”做的是“煉天”的事業，你燕客幹的就說不清了。同時，用“鼇血”和“蘆灰”兩樣相差萬裏的東西同樣可以進行壯麗的工作——“烹霞鑄日”，可見你燕客沒有理由揚揚自得。“混擾星河”的不是別人，而恰恰是你燕客。“我”堅信如此罵了你，你還未必知曉。這不也顯出一種由“失敗”轉向“勝利”的價值嗎？