寫不好事，寫不好人，最根本的原因是我們自己“不通”。一個作家不在生活的世俗場景上花工夫，把最基本的世態人情棄置在一邊，然後，又貪大，這是相當危險的。不客氣地說，很多作品一過了二分之一或三分之二就倒掉了。作家不是農民工，作品倒掉了，沒有人來要求我們負法律上的責任，也沒有人來扣我們的工錢。
托爾斯泰好不好，好。這個毋庸置疑。可是，撇開那些宏大的東西不談，我們可以想一想，如果缺少了對“可憐的俄羅斯”的世態人情的有效把握，並通過世態人情的方式表達出來，即使老托爾斯泰天天磕頭，把腦門子在地麵上砸碎了也沒用。我這樣說一點也沒有褻瀆托翁的意思，相反，我崇敬他。
我為什麼要說托爾斯泰呢？我隻是想說，如果我們在“世態人情”這個地方做得好一些，即使我們不能成為小說的巨匠，偉人，我們起碼把小說寫得更像樣子吧？這個也許是我們可以做到的。
結合一下實際的情況，我們來談談具體的作品吧。魯迅有一部非常著名的作品——《藥》，是被公認的魯迅的代表作。這個作品可以說人人皆知。我們來看看魯迅是如何去做的——
作品通過兩個家庭——華家和夏家，“華”“夏”代表我們這個民族了，華家出了一個病人，夏家則出了一個革命者。華家的病需要人血饅頭，而夏瑜的血則通過劊子手最終變成了人血饅頭。華家的人吃了，吃了也沒用，於是，華家和夏家的人一起走進了墳墓。
魯迅還有一個作品，《故鄉》，我們對這個作品的熟悉程度差不多和《藥》是一樣的，在《故鄉》裏，“我”回到了老家，也就是故鄉，遇見一個兒時的玩伴閏土。在這裏我們要強調一下，閏土和“我”是兒時的玩伴，一起長大，是兩小無猜的關係。可是，當“我”回到家，再見的時候，麵對閏土的時候，那個遙遠而又溫暖的記憶仍還停留在“我”的腦海裏並翻騰的時候，閏土出現了，對著“我”恭恭敬敬地喊了一聲“老爺”。每當我閱讀到這個地方，麵對“老爺”這兩個字，我的心就咯噔一下。世態滄桑啊，物是人非啊。那麼親密的發小，僅僅是因為過去的時光，世道，怎麼就這樣了的呢？太讓人傷心了。彼此就在眼前，卻再也不屬於對方了，和死了也差不多。
我們可以做進一步的分析，事實上，無論是對《故鄉》還是對《藥》，我們的前人都已經分析得很好了。尤其是《藥》。無數的評論告訴我們，魯迅在《藥》裏頭要評估革命的失敗，他要評估知識分子與民眾的關係。為此，他不停地加以暗示，用盡了象征的手段。連“秋瑾”和“夏瑜”的名字都是對仗的。魯迅在“聽將令”，所以他要做分析，他要做總結，他要告訴人們，改造國民的現狀到底是怎樣的，他要告訴人們，知識分子與民眾之間的關係到底是怎樣的。魯迅給了我們一個結論——知識分子與民眾是隔閡的。在這樣的隔閡麵前，中國的啟蒙將是必須的，同時也是困難的。中國現狀是兩座墳。
魯迅花了那麼大的力氣寫出了《藥》，一望而知的，處處埋了伏筆，寫得很賣力，很硬，可是我認為，《藥》裏所表達的意思，《故鄉》裏都有。如果我們一定要說，魯迅渴望表達知識分子與民眾的隔閡，《故鄉》又何嚐不是這樣的呢？其實我想說的還是這樣的一句話，《藥》裏頭所沒有的意思，《故鄉》裏也一樣有。那一聲“老爺”真是太複雜了，多麼震撼，多麼有力量，又是多麼無奈，最重要的是，多麼日常，許多人都可以遇上的，沒有寫出來，或者說，沒有能力如此這般地寫出來罷了。魯迅的偉大，不隻在《藥》，還有《故鄉》。革命是大事，比這個大事更大的，是世態。這裏我就想起了小說的大和小的問題，有時候，小的小說也許比大的小說還要大。這裏就牽扯到一個作家對生活的理解，對存在的理解了。
我曾經做過設想，如果我是魯迅，我來寫《藥》，我會怎麼寫？兩條線是必須的，為了“遵命”，我也許會把“夏家”作為主線，也就是所謂的明線，而讓“華家”做副線，也就是“暗線”。為什麼？這樣更有力度，更能體現這個作品的目的，我為什麼不把革命者直接拉出來呢？拿革命者做暗線，肯定和我的初衷相違背。這個道理魯迅一定是懂得的。困難就在於，這一條線如果去“明寫”，魯迅寫不動，他缺少夏瑜的日常麵，他隻能用小說的“技術”去處理。
魯迅的小說才能是了不起的，尤其在短篇上麵。可是，《藥》寫得費勁啊，我看到的是一個作家的鬱悶和努力，這當然是可尊敬的，然而，請允許我實話實說，我覺得《藥》“隔”。再看看《故鄉》，是多麼自然，一下子抵達了我的心坎。“老爺”，聽得我難受死了。作為一個讀者，我被感染了，有了共鳴，我覺得我的情感也很真實。不是嗎，親兄弟一樣的人，不認我了。離開了真實的世態人情，《故鄉》哪裏能有如此生動的局麵？
世態人情不是一個多麼高深的東西，這個貌似不那麼高級的東西，特別容易被我們這些小說家輕易地丟掉。有些東西就是這樣，有的時候不覺得，一旦丟掉，它的麻煩就來了。我特別強調一些基礎的東西，如果我們要使小說寫得更加有生命力，我覺得世態人情是一個不可或缺的拐杖。這根拐杖未必是鋁合金的，未必是什麼高科技的產品，它就是一根樹枝。有時候，就是這個不起眼的樹枝，決定了我們的行走。在這裏我甚至可以放一句狂話，任何時候，小說隻要離開了世態人情，必死無疑。
有一句話或許我們聽得特別多，那就是“作家要去深入生活”。這句話看上去對，其實也不對；這句話看上去不對，其實也很對。為什麼這麼說呢？因為有一個問題我們沒有首先弄清楚，我們所深入的生活是“怎樣的生活”，還有，“如何去”深入。不把這兩個問題弄明白，正麵去說、反麵去說都是扯淡。如果你是“遵命”去深入的，天知道你能“深入”什麼地方去。這方麵我是有正麵的和反麵的經驗的。
我記得我讀過一本書，是關於“二戰”的。有關斯大林和總參謀長朱可夫之間的事。這裏麵有一段文字特別棒，大意是：德國人兵臨城下，到了蘇聯的邊境，斯大林一籌莫展。朱可夫把地圖拿過來，告訴斯大林應該如此這般部署。這時候，指揮部裏有一名中級軍官對朱可夫非常的不屑，反問朱可夫：“元帥，你怎麼知道希特勒從那邊過來？”朱可夫的回答非常特別：“我不知道。根據我的判斷，德國人隻能從那兒過來。”
他們的對話和小說創作無關，但是，這是我讀到的有關小說創作的最好的闡述。小說的創作是什麼？如果讓我來概括的話，我一定會引用朱可夫的那兩句話：第一，我不知道；第二，根據我的判斷，小說隻能是這樣。
一個作家打算去寫一部作品，它的前提是什麼，我想就是“我不知道”。是“我不知道”給了我們信心，是“我不知道”給了我們瘋狂。“根據我的判斷”，我想這是斬釘截鐵的。判斷有它的意義，它使事件不再是事件，一下子上升到了現實的高度。因為有了判斷，世界精彩了，小說也就有事情做了。
小說其實就是判斷，做日常的判斷，做理性的判斷，做情感的判斷，做想象的判斷。在判斷的過程中，小說得以展開，得以完成。作家在寫的時候，他是一點點一點點地判斷過去的，然後，作品中所有的人物各行其是，讀者在讀的時候，當然也是一點點一點點地判斷過去的，他依靠作品中的事件、人物，高高興興地，或者悲悲切切地，考量生活的現實性與可能性。
現在的問題是，判斷的依據是什麼？朱可夫說得很好了，他其實已經告訴我們了，他根據的就是“我的判斷”，“我”就是依據。這有點不講理了。其實，道理就在這裏。這裏就牽涉到一個問題，這個“我”到底有多大的自立性。
剛才我講《半夜雞叫》的時候留下了一個話題，那就是反派人物的妖魔化問題。這個問題現在看起來是簡單的，那就是那個時候我們的小說要寫一個人，好要好到什麼地步，壞要壞到什麼程度，這些看似最簡單的工作，作家自己就是做不了主。有人會對你提要求。就說寫一個壞人，不要說人物怎麼走，就是用多大的篇幅，用多少字數去描述，都是有要求的。人物的形象在作家的腦海裏還沒有生成，其實在別人那裏已經有了。作家在這個時候沒有一點“我的判斷”。如果有，也就是那一聲可憐的雞叫。