這是一部“文革”期間的作品，《半夜雞叫》，是《高玉寶》的一個片段，我們可以把它當作一個短篇來讀。它寫於二十世紀五十年代，風行於“文革”期間。現在的年輕人也許不知道這個作品了，但是，在當時，它是家喻戶曉的。《半夜雞叫》這個故事非常簡單，是一個紅色的主題，寫一個叫周扒皮的地主壓迫長工。照理說，長工應該是在天亮之後，也就是雞叫之後才起床去幹活的，可是，周扒皮很狡猾，他每天天不亮就去學雞叫，引得村子裏的公雞都叫喚起來，長工們隻得起床，下地幹活。後來，農民終於知道這個陰謀了，他們把周扒皮抓住了，暴打了一頓。
這是一個非常有趣的故事。然而，在我很小的時候，我對這個作品心裏就有一個疑問，我覺得這個故事不夠革命，故事裏所描寫的地主還不夠壞：周扒皮為什麼要去學雞叫呢？多此一舉嘛，他完全可以手拿著長棍或皮鞭，天不亮就把長工們的房門踹開，然後，對著農民的屁股每人就是一鞭，大聲說：“起床！幹活去！”
我覺得周扒皮是可以這麼幹的，他偏偏就沒有。這是一個非常有意思的話題。按道理，這部作品流行於一個特殊的年代，作者完全可以把地主往無惡不作的路子上寫，甚至，可以往妖魔化的路子上寫，可周扒皮為什麼要去學雞叫呢？
這個問題從作品自身也許是找不到答案的。但我們可以換一個辦法來考察一下，假使，我們現在麵對的不是小說，而是現實生活。我就是那個地主，你們就是那些長工，事情會是怎樣的呢？
我要剝削你們，逼你們幹活，這個是一定的。但是，有一點我們又不能忽略，無論地主還是長工，中國的農民就是中國的農民，臉麵上的事終究是一個大問題，他們很難跳出這樣的一種人際認知的框架，那就是抬頭不見低頭見。一方麵，我要強迫你們勞動；另外一方麵，我又要盡可能地避免麵對麵。這裏頭就有了日常的規則，生活的規則，我們也可以把它叫作生活的邏輯，或者幹脆，我們也可以叫它文化的形態。這個文化形態是標準的東方式的，中國的，那就是打人不打臉，說得高級一點，就是鄉村的禮儀。中國的農民是講究這個東西的。現在，好玩的事情終於出現了，周扒皮和公雞產生了關係，公雞又和長工產生了關係。這一來事情就好辦多了，——不是我在逼迫你們，而是公雞在逼迫你們。在這裏，公雞不再是公雞了，它有了附加的意義，它變成了一個喪盡天良地主所表現出來的顧忌。
我們不去討論《半夜雞叫》這個作品的好壞，我隻想說周扒皮的顧忌，這個顧忌是有價值的。我不知道《半夜雞叫》在當時是怎麼流行起來的，從當時的文化背景來看，它實在是太反動了，是蒙混過關的。地主階級剝削農民還要有所顧忌麼？我隻能說，作者在這個地方一不小心流露出了一樣東西，這個東西就叫“世態人情”。就因為這麼一點可憐的世態人情，周扒皮這個老混蛋有特點了。我記得當年我們每年都要演《半夜雞叫》，幾乎所有的孩子都搶著去演周扒皮，現在回過頭來看，和南霸天與胡漢三這些反麵人物比較起來，周扒皮更像一個壞人，進一步說，他有點像一個人了，他的“雞叫”使他和那個時候的反派人物區別開來了，那個時候的反派人物不是人哪，是妖魔鬼怪，為什麼是妖魔鬼怪呢？這個問題我們後麵還要談。總之，周扒皮的壞超出了我們的想象，然而，說到底，又在可以想象的範疇裏麵。孩子們痛恨他，卻喜愛這個藝術形象，他的身上存在著農民的身份認同和文化認同，愛占便宜，卻又膽小，怕過分，當然還有狡詐。
是雞叫構成了《半夜雞叫》的“戲劇性”，是雞叫折射出了周扒皮人性裏的複雜麵。“文革”中是沒有所謂的文學的，我隻能說，就在那樣的文化語境裏，《半夜雞叫》多多少少沾了文學的一點邊，因為它在不經意間多少反映了一些世態人情，雖然它是極不自覺的。
對小說而言，世態人情是極為重要的，即使它不是最重要的，它起碼也是最基礎的。是一個基本的東西，這是小說的底子，小說的呼吸。其實，這個東西誰不知道呢？大家都知道。但是，每當我們討論文學的時候，不知道為什麼，我們似乎總是容易忽略它。就目前而論，讀者、批評家、媒體對中國文學的現狀大多是不滿的，話題很多，小說的文化資源問題，小說的可持續發展問題，作家的思想能力問題，作家的信仰問題，作家的人文精神問題，作家的想象力問題，本土與世界文化的關係問題，作家的鄉村寫作與城市挑戰，作家與底層，圖書與市場，作家的立場、情感的傾向，作家與體製的關係，作家的粗鄙化和犬儒主義趣味，還有小說家懂不懂外語的問題，很多。這些問題重要不重要？當然重要。可以說每一個問題都很重要，每一個問題都可以讓一代作家辛苦一個世紀。可是，我始終覺得，世俗人情這個問題多少被冷落了，我這麼說有依據麼？有。我的依據就是現在的作品，是我的寫作和我的閱讀。
中國的小說進入二十世紀八十年代以來，小說的進展基本上體現在觀念上。觀念很重要，尤其是一些大的觀念，觀念的問題不解決，我們的小說就不可能是今天這樣的局麵。現在，我們的小說已經進入了一個“泛尺度”的年代，人們普遍在抱怨，小說再也沒有標準了，什麼樣的小說是好的呢，什麼樣的小說是不好的呢，我們再也說不出什麼來了。可這是好事。由一個強製的、統一的觀念，強製的、統一的標準時代進入到現在的“泛尺度”時代，可以說，是二十世紀八十年代以來觀念的爭論、觀念的辨析所產生的直接後果。“泛尺度”或“失度”，它的根子不在今天，而在二十年前。文學沒有崩壞，我們隻是享受了當年的成果。我們應當為此高興。至於看小說的人少了，文學沒有以前熱了，那個原因不在小說的內部，我們可以另作他論。
但是，二十多年過去了，在一些觀念的問題上，我們當然還要爭，還要辯。這是沒有止境的。但是，我想說的是，觀念的辨析，尤其是一些重要的觀念的辨析也誤導了我們作家，以為文學，尤其是小說，就是觀念。隻要站在觀念的最前沿，作家就擁有了小說最先進的生產力。就如同我擁有了原子彈，你的手榴彈就再也不是對手了。文學不是這樣的。
今天的小說最大的問題在哪裏呢？我這麼說當然首先是自我批評的，我認為，還是作品不紮實。“虛”，還有“漂”。多年以前北京有個說法，叫“京漂”，我看我們的小說，包括我自己的小說，很多都是“小漂”。寫不動了，小說推進不動了，就所謂地“想象一下子”。我在答記者問的時候曾經就這個問題對“想象一下子”做過批評，後來遭到了反批評。說我不尊重想象力。我沒有多大的能耐，可這個問題我能不懂麼？我想說，想象力不是這麼玩的。想象力絕不是小說推進不下去的時候“想象一下子”。那不叫有想象力，那叫回避。回避什麼？回避小說的基本的東西，那些世俗人情。回避的結果是，小說中事不像事，人不像人。勒·克來齊奧寫過一篇小說，叫《戰爭》。小說從頭到尾沒有一個事件，沒有一個人物。諾曼底大學有一個文學教授是專門研究他的。他到南京來講學，我說：“你真的喜愛勒·克來齊奧麼？”他的回答可愛極了，他說：“我不喜歡，但是，他給了我一份工作，我可以永遠地談論他。”
世態人情是要緊的，無論我們所堅持的小說美學是模仿的、再現的、表現的，無論我們的小說是掙紮的、反叛的、鬥爭的，世態人情都是小說的出發點，你必須從這裏起步，你必須為我們提供一個小說的物理世界。北島說：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘。”這是詩，即使隻有這兩行，北島就可以有資格成為北島。但是，同樣是這兩行，絕對不足以使北島成為小說家。當然，人家也犯不著去做什麼小說家。我用這個例子隻想說明這個道理，如果北島是小說家，我就有權利問他：高尚者姓什麼？男的還是女的？為什麼不願意和人握手？額頭上的那塊疤是怎麼回事？為什麼不跟父親姓？結婚了嗎？有沒有孩子？孩子過生日的那天晚上為什麼要自殺？為什麼要從城牆上栽下來？是自己跳下來的還是卑鄙者推下去的？為什麼對卑鄙者說“我愛你”？墓在哪裏？為什麼是在法國？墓誌銘的法語翻譯成漢語是什麼意思？誰寫的？為什麼沒有署名？這些問題北島就必須回答我，起碼，他的作品要回答我。北島沒有理由用“我不相信”就把我打發了。
舒婷不是小說家，在我們聊天的時候，她對小說的創作有一個十分有趣的說法，她說：“小說家是要‘填空’的。”作為一個詩人，她說著了。有人說，由於文化形態上的差異，中國的小說，尤其是長篇小說，在大的結構上有先天的不足。我的看法正好相反，我覺得我們的爛尾樓特別多，頂天立地的，走過去一看，就一個空架子，有幾個人影子在裏麵晃動，總覺得不像。還說這是“變形”。這樣的話在八十年代是可以嚇唬人的，在今天，嚇唬誰呢？還是正視一下吧，在不算短的時光裏，我們為文學提供了多少“人物”？我們的作品為什麼是這個樣子，是“填空”的工作沒有做到位。我們要填。