人總是竭力按照他自己是如何看見的樣子、按照他自己對[客體]的判斷，把自己內在的、看不見的體驗，把智慧、意誌和情感的態度及其評價(判斷)傳達給別人。
為了這個目的，他會在進程中加入我們所有的外部表達手段(麵部表情、動作、聲音、語調、言語)。此時，言語已經不再是單純的講話，它變成了真實的、有效的、恰當的人的動作。
如此說來，真實的意願、想往、任務以及要把自己的內心視像傳達給別人的內部和外部的渴望，是與機械式、做戲式的蹦出角色台詞的方法進行鬥爭的最好手段。
在生活中，在言語交流過程的每一個時刻的情形就是這樣。在舞台上當眾表演時的情形也應該是這樣的。但遺憾的是，在劇院裏，內心視像遠遠不總是能夠自然而然產生的。在絕大多數情況下，不得不人為地在自身去引起這些視像，就像借助電影放映機剛剛在銀幕上播放的那些畫麵一樣。
在這個內心過程中我們會遇到某些困難，這主要體現在以下方麵。
事情是這樣的，我們內心視覺的“影片”所反映的，並不是現實本身和現實生活所創造的東西，而是事實上並不存在的那種虛構，它隻是由我們的創作想象臆想出來的，符合我們所表現的角色生活的要求。要讓自己把這一虛構變成現實。這個虛構就其本質而言與我們是格格不入的，但是，因為這個虛構是由我們自己的視覺和其他會議組成，那麼，虛構出來的角色的生活還是有個別地方或元素與我們接近。
所創造的視像的“影片”被我們連續不斷地觀看著。此時，我們用話語說出或者用行為表現出“影片”在每一時刻、每一次、每一個今天的演出中展現給我們的東西。
我之所以這樣特別重視我們內心視像的“影片”，是因為正是這些視像為角色創造了它的全部規定情境。
在談到角色的過去或者預定的未來時，在我們走上或者走下舞台的時候，我們都應該隨時考慮到它們，應該看見它們。須要知道和看到，您在舞台上從何處來，往何處去。在所有這些情況下，內心視像的“影片”在我們自身激起回憶，就像現實生活中記憶所做的那樣。
在每一次的重複創作中，在念出每一句台詞時，都不要忘記預先在心裏放映那些準備好了的角色生活視像的“影片”。
應該知道，這種“影片”是角色重要的、內在的潛台詞，沒有它，台詞和言語本身就是僵死的和呆板的。
簡短地說，內心視像的“影片”是角色生活的全部“規定情境”的插圖，這種規定情境是演員為了給舞台上所表現的人物的言語和其他動作提供內心依據所必需的。
這些今天的、被更新的視像，對演員在每一次的、今天的演出中新的細微不同和語調產生影響。我特別強調影響這個詞，因為內心“影片”絕不應該固定言語語調本身，它隻應該自然地激起它並為它提供依據。
還應該考慮到，“視像的影片”向我們展示出的隻是舞台以外發生的事情，而絕不是舞台上發生的事情，不是表演者自己在舞台上所看到的東西。
舞台對於演員來說，是真正的、實際的生活，是現實，我們應該就其本身來對待它。
這個生活在每一次演出中，在同一個最高任務、同一個貫串動作和同一種規定情境中被我們重新創造出來，而且，規定情境能否被創作者證實和實現，是要看演員在每一個今天能否真誠地來證實和實現它們，當然，還要與角色的要求和創作者的總的舞台自我感覺相適應。
由內心視像的瞬間編織成的第一條一定程度上穩固下來的角色潛台詞的線，就是這樣創造出來的。
“這是自然主義！”唯美主義者會喊叫起來。
請他們放心。這不是自然主義，而是對自然的追求；這是一場為維護天性規律、反對用演員匠藝的程式化來踐踏它們而進行的鬥爭。
內心視像的手法以及把它們傳達給同台搭檔的手法，不僅僅在形象創作之初引導著創作，引導著它的路線。該手法在糾正演壞了的和演膩了的角色時也能發揮著同樣的效用。
當演員在舞台上對於通過機械式手段調整好的工作的重複處於最高潮的時候，讓他問問自己並且真誠地做出回答：他是在做戲還是在真實、有效和恰當地動作？如果他清楚自己是在做作，那麼，就讓他利用自己作為人的經驗馬上決定，假如在現實生活中，在與角色處於相似的規定情境中的時候，他今天、此地、此時將如何行動。
這樣的過程能夠幫助演員找到角色中的自己和自身中的角色。而一旦做到這一點，那麼正確的內在動作和潛台詞的線就會自然而然地調節好。思想的線是更加穩固的潛台詞。它的建立過程我也將盡量用例子加以說明。
第……號習作
老師：請講一講，您是怎樣理解《萬尼亞舅舅》第一幕中阿斯特羅夫的那段關於森林的對白的思想的線的。隻是不要受台詞本身的支配，而要留意思想內在本質的線。
學生：這是個粗心大意、漫不經心的人。他搞不明白，燒爐子難道不是有泥煤嗎，蓋房子不也是有黏土和磚瓦的嗎。
老師：獨白中說道：“……懶惰的人不能想得到，隻要彎一下腰就能在地上拾起燃料。”最好能讓您的內心概念——關於造成森林毀滅的原因的概念，與阿斯特羅夫和作者本人的思想相一致。正確的概念會暗示出正確的角色台詞。