荀派藝術的形成，並不是天生的，也不是模仿得來的。任何一個有成就的藝術家，首先必須是一個革新家，沒有藝術上的革新精神，就無法形成自己的流派。荀慧生是一個地地道道的京劇革新家，他在《我對藝術流派的一些看法》一文中，談到他對形成自己流派的一些看法。他寫道：“有人問我怎樣在京劇旦角中形成一個藝術流派，我很慚愧，我從演戲以來，隻不過抱著勤學苦煉，不斷鑽研，明戲理，知戲情這幾點來要求自己。開始學藝術的時候，抱著先全盤接受過來的態度，學的時候不挑肥揀瘦，那怕一舉一動，我亦絕不放過。我曾從龐啟發老師學梆子，又從喬蕙蘭、李壽山、曹心泉等老先生學昆曲，從吳菱仙、孫怡雲等老先生學青衣，從張彩林、陳桐雲、路三寶、田桂鳳、陸杏林、程繼先等老先生學花旦及小生，後來又從王瑤卿先生學習，這些都使我的表演和唱工打下了較深厚的基礎。等到把這些東西學到後掌握在自己手上，才開始嚐試著根據自己的條件，加以靈活運用。”我以為荀慧生在這段話中已總結了形成自己藝術流派的兩點重要經驗：一是繼承，二是根據自己的特點來創新。繼承和創新應該是相輔相成的。沒有繼承，根本談不到創新；沒有創新，繼承也就變成一潭死水。四大名旦都是京劇革新家，正因為他們努力繼承了傳統並根據自己的特點來創造具有自己特色和風格的流派，才會有梅、程、荀、尚四大流派。要不，千人一腔，藝術上如何能畝花齊放？如何能開展藝術競賽？
荀慧生一生演出了300多出戲，可謂洋洋大觀。但流傳最廣、影響最大的有：
一、六大喜劇
《丹青引》（1926）
《紅娘》（1936）
《繡襦記》（1927）
《埋香幻》（1929）
《勘玉釧》（1934）
《卓文君》（1956）
二、六大悲劇
《釵頭鳳》（1928）
《魚藻宮》（1929）
《杜十娘》（1929）
《霍小玉》（1932）
《紅樓二尤》（1932）《晴雯》（1937）
三、六大武劇
《陶三春》（1923）
《大英傑烈》（1925）
《盤絲洞》（1927）
《荀灌娘》（1927）
《美人一丈青》（1931）
《三請樊梨花》（1934）
四、六大傳統劇
《販馬記》（1924）
玉堂春》（1926）
《十三妹》（1926）
《棋盤山》（1926）
《得意緣》（1929）
《金玉奴》
五、六大移植劇（從河北梆子移植為京劇）
《花田錯》（1918）
《趙五娘》（1925）
《元筲謎》（1926）
《辛安驛》（1926）
《香羅帶》（1927）
《庚娘》（1929）
六、六大跌撲劇《大戰宛城》
《大翠屏山公
蝴蝶夢》（1923）
《九曲橋》（1923）
《東方夫人》（《虹霓關》1一3本1918）
《東吳女大夫》（1930）
從以上36出代表劇目中，可見荀慧生的戲路是十分寬廣的。
他文武兼備，唱、念、做、打、舞樣樣精通，具有自己的獨特創造。他善於演全本戲，演小人物，演被壓迫、被侮辱、被損害的弱女子。如《金玉奴》中的金玉奴，《玉堂春》中的蘇三，《紅樓二尤》中的尤二姐和尤三姐，《紅娘》中的紅娘，《杜十娘》中的杜十娘，《花田錯》中的丫環春蘭等等都屬於小人物。荀慧生對自己演出的劇本從不滿足，堅持不斷修改，做到精益求精。如《金玉奴》的結尾，曆來是大團圓結束，此劇又名《棒打薄情郎》，荀慧生認為對如此負心男子不打不足以平民憤，如果打過以後再來個大團圓結束，於情於理都不合，而且還會大大削弱劇本的現實意義。因此他把結尾改成讓莫稽狼狽退下。對其他劇本也是這樣，隻要是提得對，他都願修攻。他跟梅蘭芳一樣都有從善如流的高尚品德，因而使他的藝術達到更加完美的地步。
荀慧生的念白有獨特的味兒，他不照搬傳統的韻白及京白，完全從人物的感情需要出發，專門設計了一種非韻白、又非京白的念白。荀擇深懂得念白在戲曲表演中的重要性。念白如果念得好，既可以清清楚楚送到觀眾的耳中，又是一種非凡的藝術享受，同樣可以博得觀眾的讚賞。荀的念白極富有人物的思想感情，充分顯示出人物的內心世界，輕重緩急，恰到好處，流利感人，又聲聲入耳。既具有音樂美，又具有生活美。
荀慧生的表演感情細膩，又活潑多姿。一般旦角演員往往隻重唱功，不重武功，可是荀文武兼備、唱做俱佳。如《樊江關》、《荀灌娘》、《十三妹》、《大英傑烈》等，如果沒有一定的武功基礎就演不好這幾出戲。特別是《大英傑烈》（又名《鐵弓緣》，一身要演花旦、閨門旦、武小生。武小生要穿厚底、硬靠，還得開打，沒有紮實的武功，是很難演好這出戲的4當年他跟楊小摟（飾典韋）、餘叔岩（飾張繡）、侯喜端（飾曹操）等人合演《戰宛城》，荀飾鄒氏，他在刺嬸一場中之跌、撲、掄背等動作，曾博得了觀眾的連連掌聲。