黃賓虹山水（局部）黃賓虹在《畫法要旨》中將畫家分為文人畫、名家畫、大家畫三個層次。“畫之正傳，約有三類：一、文人畫：詞章家，金石家；二、名家畫：南宗派，北宗派；三、大家畫：不拘家數，不分宗派。文人畫者，常多誦習古人詩文雜著，遍觀評論畫家記錄；有筆墨之旨，聞之已稔，雖其辨別宗法，練習家數，具有條理；惟位置取舍，未即安詳；而有識者已諒侵淫書卷，囂俗盡祛，氣息深醇，題詠風雅，鑒賞之餘，不忍斥棄。金石之家，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸、草、真、行之趣，通書法於畫法之中，深厚沉鬱，神與古會，以拙取巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒，所能摹擬。名畫家者，深明宗派，學有師承，北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易於弱，作氣易於俗，各有偏毗，二者不同，文人得筆墨之真傳，遍覽古今真跡，力久臻於深造。作家能與文人薰陶，觀摩日益，亦成名家，其歸一也。至於道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之；故能參讚造化，推陳出新，力矯時流，救其偏弊，學古而不泥古，上下千年，縱橫萬裏，一代之中，曾不數人。”夏天過去，秋深了。秋深了像是黃賓虹的哪一幅畫——他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法，加了又加，點了又點，積了又積——夜黑了，但是，可以看見夜黑處有一盞燭光是白的。由此，所有濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨無不透露出燭光的白。黃賓虹的黑，是畫在黎明時分的窗戶紙上的。何謂“積墨法”？《辭海》解釋：“積墨，中國山水畫用墨由淡而深、逐漸漬染的一種技法。”是不是有些類似於油畫的厚塗技法？這種墨法由淡開始，待第一次墨跡稍幹，再畫第二次第三次，層層加墨，反複皴擦點染，甚至上了色後還可再皴、再勾，畫足為止，使畫麵具有蒼辣厚重的立體與質感。如果說黃賓虹的繪畫風格乃刻意從“白賓虹”向“黑賓虹”轉變，倒也未必，因為他“白”的時期也有“黑”的，“黑”的時期也有“白”的。所以說，黃賓虹並不嚴格存在明顯的所謂“黑”“白”分界。“白賓虹”在於黃賓虹對傳統山水的了解，他那個時期的畫作，幾乎筆筆有出處，點點有來路。“黑賓虹”則是黃賓虹用墨上的變法，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈黑。反複皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但是仍然不失深淺、濃淡、明暗等細微變化。他可以畫無數遍，畫到很深的一種感覺，但同樣保留了水墨透明的感覺，層層透亮，使我們感覺畫麵散發出玉一般的光芒。這種積墨也是按照書法的構成原則一遍遍積墨，注重筆墨的陰陽，如同一個人情不自禁在訴說。他的黑，並不是讓畫麵黑下去，而是讓畫麵亮起來。黃賓虹曾將在歙縣老家製墨時剩下的一些墨隨身帶著備用，由於北京氣候幹燥，墨塊都裂開了，他就放在一個瓦罐裏，用水浸透，畫的時候再用勺子舀到硯台中。他習慣不洗硯台，所以硯邊多宿墨，宿墨畫時不覺黑，及至幹時，筆筆分明，稍有敗筆，暴露無遺，所以一般畫家不敢這樣用。這種墨用起來很厚重，邊上水分又會滲出去，形成了一種獨特的墨法。這，也可以說是黃賓虹的意外收獲吧。
有專家認為，中國書法現在的水準，可能是曆代最低的。墨的記憶對於我們已經少之又少了，仿佛多年以前改了簡體字的繁體字。現在的書畫家們基本都是用瓶裝現成的墨汁，哪還見得自己磨墨的。黃賓虹說：“畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。”在黃賓虹的筆下，墨成了自然的靈性，成了萬物之光彩，使山水畫由自然而然地上升為一種人文精神的理趣。石濤有一句被廣為引用的話：“黑團團裏墨團團，黑墨團中天地寬。”——別說藏隻兔子了，就是藏隻老虎也未嚐不可。石濤還有一段畫上的題跋，讀來精彩灑脫極了：“古人寫樹葉苔色，有深墨、濃墨，成分字、個字、一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、鬆葉、柏葉、柳葉、垂頭、斜頭等諸葉，而形容樹木、山色，風神態度。吾則不然，點有風雪雨晴四時得宜點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲瓔珞連牽點，與空空闊闊幹燥沒味點，有有筆無墨飛白如煙點，有焦似漆黑邋遢透明點，更有兩點未敢向學人道破：有沒天沒地當頭劈麵點，有千岩萬壑明淨無一點。噫！法無定向，氣概成章。”石濤這段話頗有宋代詞人辛棄疾“以手推鬆曰去”的氣勢。黃賓虹隻是在北平三尺小院種了一叢瘦竹。北風凜冽。黃賓虹無鬆可推，他用推鬆的底氣拿一支筆，筆筆見痕，力透紙背。黃賓虹從白到黑，從淡到濃，從清逸到厚重，從早年的疏趨向晚年的密。他那些看似散亂的筆觸，無論如何疊加，其筆道氣脈始終一致，通過繁密的筆墨表現了“內美”的藝術理想。屈原有詩句：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”山水畫是中國人的理想世界，這個世界由“內美”生發，人一生不停跋涉的精神和心靈，可以在山水中停下腳步。山水中所蘊藏的自然的力量，有著一種不容褻瀆的神聖美，可以讓人把不穿衣服的夢交給自然。黃賓虹山水畫的“內美”，源於他對篆刻、書法、詩詞、音樂、以及畫史、畫論、古文字學、史學、經學等諸方麵的學養功底，這些，令黃賓虹的山水畫達到了一種純為化境的地步。他集萬山丘壑於一身，使筆墨為自己意念中的山水自然傳神，且融合生熟、稚老、巧拙之筆墨於一體，創造出獨具麵貌的濃密蒼茫、大氣恢弘的畫風。清代畫家王昱《東莊論畫》謂：“有一種畫，初入眼時，粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動，尋味無窮，是為非法之法，唯其天資高邁，學力精到，乃能變化至此，正所謂‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，淺學焉能夢到？”石濤《苦瓜和尚畫語錄》中有段話說得更為幹脆痛快：“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”黃賓虹有一則題跋：“惲道生論畫，言疏中密，密中疏，南田為其從孫，亟稱之，又進而言密中密，疏中疏。餘觀二公真跡，尤喜其至密者，能作至密，然而疏處得內美。”惲道生自題畫：“逸品之畫，筆似近而遠愈甚，似元而有愈甚；其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴，未易為俗人道也。”爺爺惲道生“嫩處如金，秀處如鐵”的線條到了孫子惲南田手裏，變成了“沒骨寫生花卉”——鱖魚無刺，梅花茉莉海棠“暗香浮動月黃昏”。老生改唱花旦了？