事隔三十年之久，《芳菲之歌》、《英華之歌》與讀者見麵，出齊“青春三部曲”。曆史耽誤了一個重要的女性作家，曆史又成全了一部幾乎要被腰斬的重要的女性文學名著。
統觀“三歌”總貌，作者似乎仍然致力於女性小知識分子衝破傳統，救亡圖存，從事民族革命戰爭，由“文小姐”到“武將軍”的心靈曆程，為婦女解放運動中的中國女性知識分子指出一條自強之路。書中所寫，不少自敘成分（不必諱言，“五四”以來女性作家的作品哪有不帶自敘傳性質的！）。楊沫現身說法，好似在向犧牲的戰友們立誓，題材是真實的，感情是真摯的，對黨是忠誠的。愛情生活不能回避，怎麼回避得了呢？救亡和熱戀交錯進行，坎坷和不幸交相呈現。人們不懷疑這是“救亡+愛情”的老格式，但不認為它是“五四”以來“革命+愛情”的舊框框。青春可貴，愛情價高，為了革命，兩者皆拋。
*本文為1991年10月9日在“楊沫創作學術研討會”上的發言，1992年10月28日追記。
席勒說：“人生中，有兩條道路是暢通的，一條通向理想，一條通向死亡。”伏爾泰說：“一般而論，各個不相同的不幸造就幸福。”擁有龐大讀者群的楊沫到底成功了。
給楊沫帶來巨大榮譽的還是《青春之歌》。
“青春三部曲”的創作成就，很大程度上取決於林道靜的藝術典型的塑造；而這一女戰士的光彩照人很大程度上取決於《青春之歌》在藝術上的重大突破；而這一突破在很大程度上取決於唯物史觀的深思和人性人情描寫方麵種種禁忌驚人地被打破。
《青春之歌》之前的長篇小說，以女性為主人公的不多，也許根本沒有；以女性知識分子作為主人公的，肯定沒有；當然，以小資產階級知識女性向無產階級工農化了的知識女性的過渡人物做主人公的更不會有了。建國以來，社會主義文學創作活躍，婦女解放，百花齊放，但文藝以小資產階級為主人公卻是犯忌的。所以，楊沫不避嫌，幾乎破天荒地把女性小資產階級的習性、弱點合盤托出，結合自己親曆親見，真實而富有生活情趣地把她們在革命轉換期投身、獻身的細致過程加以描繪，並給予主人公以顯赫地位，自信女人也是人，也是革命的主人，就非常之吸引讀者了，特別受到那些正在走向革命的廣大的青年男女、小知識分子女性和已經脫胎換骨、已經在革命工作中背負重荷但仍不給摘下“資產階級”帽子的女性知識分子的歡迎和偏愛。
以前的文學作品塑造人物時，盡量疏遠知識女性（女人真成了禍水！），尤其疏遠知識女性的愛情生活。（不知何年何月文學變成禁欲主義者！）卿卿我我羞於啟齒，談情說愛下流低級，愛情不屬於人民，不容於革命。《青春之歌》勇敢地突破習慣勢力，大寫林妹妹——道靜小姐的愛慕、愛憐、愛心、愛情、愛的家庭和無愛的婚姻；大寫熱戀、嫉妒、溫存、反目甚至離異，卿卿我我，如膠似漆，恩恩仇仇，如怨如泣，從而啟開人物心靈世界的又一個神秘的層麵，充滿新奇、柔情、微妙。楊沫甘冒文壇之大不韙。
然而，《青春之歌》並非愛情小說，楊沫的主旨當然是革命——由知識分子投身革命表現全民抗戰的慷慨悲壯的曆史階段。她把主人公的糾纏如怨鬼的愛情波瀾同救亡圖存的驚濤駭浪相彙聚，從而成功地譜寫出一曲陽剛與陰柔相濟、俠骨與柔腸相加的，英雄氣、兒女情的壯麗樂章。
新的人物、新的世界以及作家長期親曆的鐵血交加的人生痛苦的生命體驗和新的故事，在《青春之歌》中變成娓娓動聽、觸及靈魂的新的說部和纏綿不盡的新的愛情傳奇。不論是戰鬥生涯還是愛情糾葛；不論是二者間的麻煩還是二者間的和諧，都使愛聽故事（特別是新故事）的中國讀者獲得好奇審美的愉悅。
《芳菲之歌》和《英華之歌》的創作，是《青春之歌》創作的延續。“三部曲”的完成，使一部宏著形成統一的風格，讀者一口氣讀來興味不減。楊沫顯而易見保持了《青春之歌》的創作優勢。她不誇飾，然而有深情；她也呐喊，然而不做作；她不避情愛，“先乎情”，然而如前般地“止於禮義”。在《英華之歌》裏，她把林道靜個人的命運和痛苦的愛情投於敵我雙方千鈞一發的生死搏鬥和黨內肅托運動的無情鬥爭中，在戰火中錘，在愛河中煉；曆盡千難萬險，備寫艱辛痛楚。楊沫在進一步刻劃林道靜的同時，還以熾熱深沉的筆觸塑造了王曉燕、林紅，特別是柳萌的動人形象。柳萌對愛情守身如玉，對革命無私奉獻，威風凜凜，又複含情脈脈。一批女性形象的出現，大大增強“春青三部曲”特有的女性魅力和衝擊力。但是，時代不同了，題材主題的諸多禁區已被打破，人們的審美標準日漸提高，當年一鳴驚人的《春青之歌》式的轟動已成不可重複的過去，更何況作家的筆墨逐步向“重大”與“陽剛”傾斜，以“史”代“文”的筆法時有所見。盡管《英華之歌》終卷時有夫之婦成熟的女流儒將林道靜大膽地給盧嘉川響亮的一吻，卻仍難再在《芳菲之歌》《英華之歌》裏找到有什麼重大的突破。