新的問題是：壓力沒了，愛情本該簡單了，實際上，它有時反而複雜了。以寶玉黛玉的情愛為例，因為外部壓力巨大，所以賈寶玉一心愛林妹妹，妹妹耍小性兒也要愛她，妹妹孤芳自賞也要愛她。因為這壓力增加一百倍，那愛情的強力便放大一百倍。但壓力的魔咒一旦解除，賈寶玉還會不會愛林妹妹，卻又可能另當別論。他或許要愛上史湘雲，或許會愛上麝月，也有可能就愛上了花襲人，就是真愛上薛寶釵也說不定，反正也沒人說“那些混賬話”了，既然誌同道合已經不成為問題。那麼，性格一類的內在性因素就會取得婚姻選擇的優先位次，乃至於幹脆成為一位獨身主義者也未可知。
隨著內在張力的消退，那些悲劇主人公的偉大追求與無限激情都會因之大打折扣。試想，在那婚姻專製的文化時代，有誰敢說一句“我的婚姻我做主”，即有可能就此成為公眾的祭品。要知道，寶玉、黛玉，固然愛到銘心刻骨，卻終其一生，沒有向對方吐露過一個“愛”字，愛這個字，連它的形帶它的音，在那樣的時代，都是禁忌的。然而，一旦張力消解，不但昔日的禁忌化為“烏有”，而且連帶那悲劇中的主人公也在不知不覺中便從九霄之上滑翔下來，從此巨人不再，英雄不再，典範不在，光輝不在。那情那景，用一句西諺表達：播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤。
現代人不能同意這比喻。他們會說，跳蚤怎麼了？你龍種很好，我跳蚤就不好嗎？跳蚤就不是一個生命嗎？跳蚤就不可以盡情地吟唱盡情地舞蹈嗎？跳蚤就沒有自己的生存權與男歡女愛生兒育女的需要嗎？樂觀地說，隻要我喜歡，你龍種如何我不管，我們有自由有權利去做一隻歡樂的跳蚤，街舞的跳蚤，搖滾的跳蚤；悲觀地說，我們的生活其實早就跳蚤化了。照一些文學巨匠的描寫，甚至還未必比得上那些幸福的跳蚤，幹脆就成了卡夫卡先生筆下的那隻無辜且無奈無力又無言的痛苦的甲蟲了。而那結局，自然不再也不可能具有所謂爆炸性與毀滅性的品征了。它的特征，就仿佛一大堆受了潮的黑色炸藥，雖有爆炸的功能，已不具爆炸的現實，更不具爆炸性結果。你想來一個無比劇烈與震撼的大毀滅，對不起，沒那希望了，劇烈已成破碎，震撼已近無聊。
如此種種，使得悲劇與崇高之間，不再發生必然性銜接。縱然悲劇依然存在，卻不一定崇高了，甚至肯定不再崇高，而是無奈了，偶然了，稀釋了，支離了，甚而至於迷失了，鬱悶了，嘔吐了。用夏爾·波德萊爾的詩句表達，應該是這樣子：
迷人的黃昏啊，這罪孽的友朋；
它像一個同謀，來得腳步輕輕；
天空像間大臥房慢慢地關上，
煩躁不安的人變得野獸一樣。
詩的譯評者郭宏安先生就此評價說：“這是寫黃昏的來臨，然而並非實寫，隻是某種感覺和氣氛，尤其是首句，起得既輕盈，又突兀，對比強烈，暗中為全篇定下了基調。”同上書。
我要補充的是，這樣的基調，可以成為悲劇與崇高嗎？然而，與後來的“垮掉的一代”詩人比起來，也不過小巫見大巫而已。請聽幾句金斯堡的《嚎叫》：
一群迷途的柏拉圖式的清談家，
跳下太平梯，窗門，
帝國大廈，月亮，
說嗬，說嗬，嘶喊，嘔吐，喃喃低語著：
事實，往事，軼事，眼珠被踢，
電刺激療法，監獄，戰爭。
七天七夜，全身心浸入回憶，雙目炯炯，吐出這一切，
就像把猶太教聖壇上的祭肉扔在馬路邊。
他們消失在新澤西的禪宗裏，留下印有
大西洋市政府大廈的一堆曖昧的明信片。
在紐渥克荒涼的帶家具的公寓裏吸毒，
忍受著東方的大汗淋漓，坦澤爾魔骨頭的苦痛和中國的偏頭疼。
這情調，這心態，這風格，這詩句，是哈姆雷特可以明白的嗎？是安娜·卡列尼娜可以接受的嗎？是賈寶玉、林黛玉可以想象的嗎？
不僅如此，連西方悲劇最不可或缺的死亡大結局都有了新的風格作替代。相信凡讀過《福爾賽世家》的讀者，一定會對那書結尾處的死亡的描寫留下難忘的記憶。那死亡與死亡的環境，是何等的詩情畫意，曼妙如仙界呀！還有在我們中國廣受關注的川端康成的《雪國》。那故事，其實也應該算一個悲劇的，但寫到女主人公之一的葉子的意外死亡時，卻又仿佛是一首散文詩了。而男主人公的反應也就是全書的結局：