我們看電影理論書的時候，經常會遇到一個困惑，那就是不同的書對同一個意思所用的名詞卻不一樣。麥基把所有的電影和劇作分成三個類型……大情節、小情節和反情節。而另外一個理論家雖然也是分為三個類型，但一個是古典模式，一個是形式主義，實際上就是麥基說的反情節，再就是現實主義，類似麥基講的小情節。你看，他們說的內容其實大同小異。
那麼，我把他們講的內容用我的理解說出來就是——
時間軸線代表時間和空間的篇幅。沃爾特說了，一個電影最好是一百分鍾，實際上，電影可以長到一百八十分鍾，有的甚至長過三個小時，比如像貝托魯奇的《1900》，《霸王別姬》是兩小時四十五分鍾，《活著》是兩小時十五分鍾。
為什麼編劇難當？因為他有時間限製……這就是時間軸線的意義。
然後，其實，故事沒有別的目的，它一定是在展現人物，就是展現人物的個性。有的時候，我們看完電影會把故事忘掉，卻會把人物記在心裏。比如說《霸王別姬》，在看過很多年後，大家已經忘記了故事的具體情節，但是卻記住了張國榮這個人。
故事的“開始”，永遠是主人公和對手的戲，不管對手是誰。對手的角色可以改變，每段情節都是對手戲。隨著斜線的上升，我們看到通過一個個場麵、動作，即戲劇衝突逐步升級，然後一個場麵接一個場麵，最後達到結尾敘事，即高潮戲，然後就戛然而止了。
古人總結作文經驗，有一個形象的比喻，文章開始像鳳頭，中間似豬肚，結尾用豹尾，其實電影跟這個差不多。所謂的“鳳頭”，就是開頭要漂亮，用今天的話就是吸引眼球，開頭要很漂亮，引起大家注意，引起大家的興趣，引起懸念；“豬肚”就是中間要飽滿結實；結尾的時候要像豹尾，就是收場的戲一定要有力。這是做文章的一個說法，但是同樣適用於劇本。
過去八股文典型的模式是啟、承、轉、合，啟就是開始，轉就是中間部分，合就是結尾部分。其實，結構道理都差不多。
總之，類型就是一個規定，標明你的產品特性、功能和作用，但類型的歸類沒有標準答案。
麥基把類型分為二十六個類型；有的專家說有一百多個。大家買DVD的時候，可以看到一些港台片的包裝封套上都有一欄特別注明類型，比如說：愛情片、槍戰片、武打片，或者更細一些：古典愛情片。
麥基把《活著》歸類到生活災難片；他把《霸王別姬》也歸類為：一個要說真話而說不出來就自殺的故事。
類型這個東西是一個工具，它讓你明確寫劇本時必須具備的特點和材料。比如，如果劇本屬於一個愛情片類型，但裏麵卻沒有什麼愛情，那你這個電影到底在說什麼？我會感到主題混淆不清。
大家如果真要成為內行的話，類型一定是你碰到的第一個問題。專業編劇更應該下功夫研究類型。
創作《霸王別姬》劇本前的準備
○王天兵：談了類型和藝術這些抽象的東西，真正開始寫劇本，又當如何呢？這就要請蘆葦以具體的某次寫作為例了。蘆葦兩部最著名的影片《霸王別姬》和《活著》都是根據小說改編的。蘆葦可以說是一個改編專家。那麼，請蘆葦講一下從小說到電影的改編過程。
很多藝術創作者在完成一個藝術品之後，你問他是怎麼創作的？他往往說不出來，他會像理查沃爾特那樣說：“如果藝術創作有秘訣的話，我一定會教給你，但藝術創作沒有秘訣，藝術是不能教的。”
那麼，我們千裏迢迢跑到這裏幹什麼來了？
但我卻相信一定有東西可學。比如，如果在蘆葦寫作《霸王別姬》時，你形影不離地跟著他，他到哪裏你到哪裏，他看什麼你看什麼，他寫什麼你盯著什麼……那麼，你一定可以學到電影劇本寫作的基本常識。所以，讓蘆葦試著給大家複原一下他寫《霸王別姬》時的狀態。比如，他當時都麵對什麼問題？又是怎麼解決那個問題的？他為了解決這個問題是看了什麼書？還是采訪了什麼人？還是悶頭自己苦思冥想？
如果蘆葦能如實回憶出那個過程，大家可能就會邊聽邊心有所悟。這可能就是一種學習藝術的途徑，所謂“師傅帶徒弟”不就是這樣口傳心授嗎？
首先，《霸王別姬》改編自李碧華的小說。請蘆葦給我們講一下他是怎麼介入這個小說？你拿到李碧華的小說，覺得什麼地方打動你了呢？你覺得是否適合改編成電影？改編中要做哪些補充？你講了類型問題，那麼，你覺得這部小說要改編成什麼類型的電影為好？