●蘆葦：這是生活體驗。我們拍《活著》的時候，藝謀和我都四十三歲了，一些人生的閱曆和人生體驗都經曆過了，所以就能寫出來，也能拍出來。我想《活著》可能是二十多歲的人拍不出來的，他不可能有那麼多體驗。
○王天兵：都是你經過的事兒？
●蘆葦：唉，都經見過了。
○王天兵：我記得你曾說過，《活著》有很多張藝謀自己的閱曆在裏邊。
●蘆葦：沒錯。一些細節實際上是他出的主意。比如說那個王醫生吃了七個饅頭，就是他母親醫院裏發生的事兒。三年自然災害的時候人都餓得眼睛發綠，當時醫院農場有收獲時會給單位職工改善夥食，有人饑不擇食就拚命地吃，吃到最後胃穿孔動手術。我就直接把這個事情寫進去了。我也會把張藝謀生活裏的一些真事用到電影裏麵去，比如福貴見到他老婆帶著兒子有慶回來的時候，特別激動。這是我親眼目睹張藝謀見他女兒時的真實情境，包括台詞，我都照搬到劇本裏去了，還是很準確很生動的。
○王天兵：還有父母經過的事兒？
●蘆葦：解放戰爭這些是父母們經過的，但是自打“槍斃龍二”以後的這些事兒，我們都看到了，也親曆過了。
○王天兵：張藝謀在拍《活著》前，拍了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，對這兩部電影你是怎麼看的？
●蘆葦：我比較喜歡《菊豆》。《大紅燈籠高高掛》太風格化，還有學生作業的痕跡，過分依靠強烈的風格來支撐一個電影，可《菊豆》就比較成熟，在展示影片內容的時候，他是個成熟的導演。《大紅燈籠高高掛》我覺得它在藝術水準上比《菊豆》是要低一些。
○王天兵：你覺得《活著》比《菊豆》怎麼樣？
●蘆葦：我覺得《活著》比《菊豆》要老到、成熟而樸實。
○王天兵：電影《活著》給人印象深刻的還有兩點：一是皮影道具的運用，雖然也有賣弄中國土特產的嫌疑。另外是用板胡拉的主題曲，我最開始聽到的時候，感覺是一個合成器做的，有些單薄，但仍感人。你能不能談談這兩個選擇，為什麼要用皮影和板胡獨奏？
●蘆葦：我和藝謀很願意把陝西關中的皮影搬上銀幕，這是一個情結。再說《活著》原小說主人公缺少動作，剛好利用皮影可以填補。中國電影編劇裏頭對皮影下工夫最多的，可能就是鄙人，拍過陝西關中的皮影專題片麼。
○王天兵：為什麼他偏偏選中皮影呢？
●蘆葦：《桃花滿天紅》不是沒有拍成麼，壯誌未酬，他就想在《活著》裏邊把關中皮影再展示一下。因為我對皮影戲比較熟，皮影怎麼往情節裏插入，怎麼穿引它，怎麼發揮它，我很有把握。後來寫出來以後，大家都覺得不錯，很自然，沒有賣弄之嫌。
○王天兵：這就引出兩個話題。第一，編劇或者說藝術創作有一種隨意性。假如說你感興趣的不是皮影，而是另外一種手藝的話，你也可以把它融到這個故事裏麵，福貴幹的就是另外一件事兒了。另外一點，張藝謀好像很自覺地把中國的一些民俗、一些洋人看了會覺得新奇的東西用到自己的電影中，使之成為電影中的一個商業元素，直到2008年奧運會的開幕式，莫不如此。你覺得這些東西會不會降低《活著》的藝術價值？就像《大紅燈籠高高掛》裏麵的敲腳一樣，有人考證中國根本就沒有給什麼妾敲腳這一說。
●蘆葦：誰說中國沒有敲腳，現在不是滿天下都在敲腳嗎？（笑）實際上敲腳是一種隱含批判的表現，張藝謀認為這些東西是有表現力的。
○王天兵：那個皮影戲的箱子也成為貫穿道具了，最後是隻空箱子。
●蘆葦：民間藝術曆來都被各種各樣的社會勢力所利用，從來如此。在封建社會它宣傳封建倫理，在新社會裏麵它自編新的時興說詞，當失去利用價值的時候，它就輕易地被毀被棄。“文革”中被破壞的四舊，不是在奧運會中又登台亮相了麼。
○王天兵：從這裏我想到你的電影編劇技巧，你把皮影加進去，第一加得比較自然，第二貫穿始終，第三它和別的元素疊加在一起，又出現了新的含義。
●蘆葦：畢竟這是一部電影，畢竟這所有一切的因素都必須成為電影形態的有機部分。
○王天兵：對一個學編劇的年輕人或是導演來說，這很有啟發性。
●蘆葦：這裏麵是不是有什麼規律，我也搞不清，但熟能生巧是毋庸置疑的。我對皮影戲下過一番工夫，最後讓它成為電影有機的一部分，而不是拚貼上去的。
○王天兵：你寫完《活著》劇本之後，張藝謀提什麼意見沒有，有改動沒有？因為你講過《霸王別姬》的電影是照劇本原模原樣拍的。