《廣播劇編導教程》是依據史、論、編、導的體係進行撰寫的。從“史”的角度談廣播劇的誕生和發展；“論”是指從廣播劇的藝術特征方麵闡述這門藝術的獨特性；“編”是指編寫廣播劇劇本的一些獨特的要求。例如英國廣播電台廣播劇部在《廣播劇的特點與寫作要點》一文中說：“撰寫成功的廣播劇沒有一種固定的格式。它要求具有紮實的戲劇寫作的一切基本功，加上對這種看不見的輿論工具的局限性和優點的富有想象力的認識感。隻有盡可能多地聽廣播劇，一位作家才能開始判斷哪些做法可行。”這段話說明了三個問題：
第一，“要求具有紮實的戲劇寫作的一切基本功”。為什麼？原因之一，廣播劇是劇，它具備戲劇的一切要求。
正如美國的戲劇理論家R.M.小巴斯菲爾德在他撰寫的《劇作家的藝術》一書中指出：“隨著20世紀的開端及愛迪生和馬爾康尼的發明，宣告了電子時代的來臨，而劇場則開始了一個新的過渡時期。劇作家不再擁有一種單一的舞台手段來講述他的故事，而是又多了三種手段——電影屏幕、廣播喇叭以及最近出現的電視顯像管。”他說，廣播這一媒介的誕生，出現了想象中的戲劇。20世紀的集體觀眾分解了單個的聽眾，他們的頭腦變成了劇作家的舞台；而音響、語言和音樂則變成了劇作家的刺激物。劇作家發現了新的技巧，用它把劇作中的故事和人物輸送給人們的聽覺。
但是，現代劇作家不管采用哪一種媒介，仍然是一個劇本或一出戲的製作者。“它所麵臨的任務是集中注意於情節、人物、對話和主題的基本因素上。”重點決不應該放在“特寫”、“漸隱”和“不停頓地接下去”等項目上，“而應當放在戲劇行動和塑造人物上”。
小巴斯菲爾德的“一個作家——四種媒介”的說法是很有道理的，這與英國戲劇理論家、導演、廣播公司廣播戲劇部主任馬丁·艾思林在《戲劇剖析》一書中表述的觀點完全一致。馬丁·艾思林說：“戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄製的戲劇，不論在技術方麵可能有多麼不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。”[1]小巴斯菲爾德和馬丁·艾思林都說明了一個共同的道理：劇作家無論用什麼媒介表現所要表達的故事都要遵守戲劇的基本規律，廣播劇也不例外。
第二，“局限性和優點”。小巴斯菲爾德還在書中闡述了電視、電影、廣播的局限性。在談到廣播媒介的局限性時，他說“廣播劇的作者遇到了小說家同樣的問題”。“而這都是為單個的讀者或聽眾而寫的。二者都謀求取得單個的讀者或聽眾的積極合作，因為他們的最後成果隻能存在於單個讀者或聽眾的腦子裏或想象中。但是，廣播這種媒介的特點又增添了額外的局限應當加以考慮。”
“廣播同電視一樣，也受到時間的限製。在這兩種媒介中，戲劇動作必須迅速展開。……突如其來的開端，這在劇場演出中是個致命的缺點，但在廣播劇中卻是個比較受歡迎的。”
“由於廣播聽眾不是聚集在一起的，所以他可相當自由地做出單個人的反應，因而對廣播劇來說，有可能含有較快的節奏。如同電視劇一樣，廣播劇也需要較小的演員陣容。廣播劇之所以需要人數較少的演員，還有另外一個理由：聽眾必須努力在他的內在視覺中想象戲劇動作，所以不可能要求他同時跟蹤許多人物。由於同樣的理由，廣播劇一般也排除掉次要情節。”
“在廣播劇中，作者必須學會暗示和啟發，學會激發聽眾的想象。在其他媒介中，可以看到一個人物劃火柴、開門和兌酒等動作；而在廣播中，這些非情節性的活動可以出現，但是它們隻能借助於運用音響效果來暗示。隨著劇情的展開，聽眾為自己創造出形體活動的具體形象。”