貝拉·巴拉茲說：“今天看來，這簡直是一種難以容忍的淺薄做法。”[3]
從1927年開始，電影出現了有聲片，這對默片時期的電影是一個重大的突破，是在無聲電影的基礎上很大的發展。為此一些守舊的電影藝術家還非常惱火，聲稱聲音破壞了電影的蒙太奇而拒絕使用。“卓別林就覺得無聲電影是打不倒的。因為它是啞劇藝術，有悠久的曆史。”[4]但是，默片畢竟滿足不了人們對藝術享受的需要，聲音應用於電影中成了勢不可當的發展趨勢，默片被淘汰了。就連卓別林自己也拍攝有聲片，啞巴終於說了話，他用自己的行動否定了自己的觀點。盡管如此，電影還是以畫麵作為主要的表現手段，用連續不斷的畫麵語言來向觀眾說話。如果電影也像舞台上演出的話劇那樣，說那麼多的台詞，電影在無聲時期利用視覺形象的自由，就會突然間在有聲電影中大部分喪失了，攝影機變換角度和剪接的自由也都大大地受到限製。電影和戲劇的區別之一在於無聲的非對話的成分在電影中具有巨大的意義。因為電影藝術是利用可視性的畫麵發展自己的特點，聲音是附屬的部分。一部影片的全部內容，是通過電影放映機放映在銀幕上的連續不斷的具有完整情節的畫麵，通過觀眾的眼睛和耳朵直接作用於觀眾的視覺和聽覺，更主要的是視覺在感情上起作用。但它與戲劇相比又有其局限性，電影畢竟是影像而不是像舞台上演出的戲劇那樣具有人物的實體，觀眾看電影有在夢境中虛幻的感覺，“在1926年，雷內·克萊爾把銀幕上的畫麵比諸我們夢中所見的幻象，把觀眾比諸畫麵的暗示力量下昏然入夢的人”[5]。而且演員也不能同觀眾進行交流，觀眾的反應無法激發演員們的創作情緒。著名表演藝術家於是之在一篇文章中談到話劇的長處時曾這樣說：“比起電視、電影來，話劇是唯一的可以同觀眾一起創造的藝術。觀眾喜歡麵對麵地看一個活人表演著一個活生生的性格……當然，要緊的是確實創造了一台活生生的、使觀眾覺得是似曾相識的、可以和觀眾的心相通的人物性格。”又說：“這種創作者與觀眾的活的交流，是劇場藝術的長處。”[6]
廣播劇是不可視的，它不能將具體的、確切可見的形象呈現給大家，而是依靠聲音來表現劇中的一切。因此，它在克服看不見的局限性上用聲音來發展著自己的特長：它用語言塑造人物、展示劇情，用音響效果製造環境氣氛，用音樂來烘托情緒；它把一切藝術中的聲音手段全部調動起來為我們所用，用聲音的形象啟發人們的聯想，激發聽眾的情感，使聽眾在心理上構成劇作所描寫的人物形象。這種聯想常常突破具體形象存在的限製，表達出更加豐富多彩的、廣闊的生活空間，展示廣播劇自身的藝術魅力，形成其獨有的藝術特色。例如：廣播劇《皇帝的新裝》是其他戲劇藝術形式所不便於表現的。日本曾經錄製了一部木偶電視劇也叫《皇帝的新裝》，它雖然是用木偶來表演，但它有可見的形象，在表現原作中被描寫成赤裸裸的皇帝身上，還是穿上了一個小褲衩，掩蓋形象上的醜態。而廣播劇裏卻可以做到形象化的敘述、描寫，提供聽眾去想象，達到揭露與諷刺的目的。
在舞台上或銀幕裏，導演常常因為找不到一個既有表演才能又適合主人公外形的演員而苦惱；也有這樣的情況，因為演員的外形不夠理想而損害了作品中的人物。在廣播劇裏，由於看不見演員，隻通過聲音給人以聽覺，因此，在選擇演員時不必考慮視覺形象，隻注重聲音。根據聲音感覺到廣播劇中人物的性格、氣質，甚至高矮胖瘦，從這個角度來看，廣播劇在表現形式上有它獨特的地方。何況演員在進行聲音的“化裝”之後，他的表現力就更豐富了。所以，一種藝術隻有當它用自己所特有的手段來影響人們的時候，就能顯示出自身獨特的色彩，展示出自己特有的魅力。