（二）要富於動作性
當代英國著名的戲劇理論家馬丁·艾思林說：“語言決不是劇作家用以塑造人物性格的唯一手段。……劇中各個人物的性格描繪，主要還在於他們的行動和反應。”他又說：“當然，在戲劇裏，語言往往就是行動，還可以進一步，要求戲劇裏的一切語言都必須變為行動。”[6]行動是指一個有目的的，由動作和語言去完成的活動過程。行動過程可以由一個動作完成，但一般來說，總是出於一個共同目的的一係列動作組合，並且常常用語言。那麼，語言是不是動作呢？勞遜說：“話是動作的一種，動作的一次壓縮和外延。一個人說話，這也是在動作。”[7]從艾思林和勞遜的論述來看，動作能體現人物性格、推動劇情的發展。對白是動作的一種，同樣也起著上麵所提到的作用。因此，提出對白要富於動作性的要求是有理論根據的。
要使對白有動作性，首先是人物語言不僅要符合人物的性格特征，而且要產生在人物的內心衝突和性格衝突的基礎之上，使它能一步緊跟一步地引導、推動劇情的發展，並化為行動。其次是人物語言要能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。這樣，對話雙方相互作用，相互促進，推動劇情不斷地發展。
廣播劇是一門聽覺藝術，是否也要求對白要富於動作性呢？我們說，廣播劇雖然不同於舞台戲劇，聽眾也看不見演員的形體動作，但是要表現人物性格和矛盾衝突及推動劇情的發展，對白就必須要富於動作性。盡管廣播劇不是為看而寫的，但要讓聽眾在聽的過程中“看到”人物的動作。更何況動作性除外部形體動作外，還包括內心動作。“任何戲劇台詞，不論它處於劇情發展的哪一階段，都是有動作性的，都是有豐富的內心活動為基礎的。”[8]“從演員的表演藝術來說，台詞和形體動作，是話劇表演藝術的兩根支柱。隻重視台詞，輕視形體動作，就等於拆掉了兩根支柱的一半，使演員的表演變成單純的朗誦，把舞台劇變成了廣播劇。”[9]這段話中所涉及的關於廣播劇的表演問題，實在是個誤會。廣播劇在表演時決不是“單純的朗誦”，而是有動作性的，同樣需要“兩根支柱”。例如：廣播劇《金鹿兒》中的主人公金明露，“一會兒活躍在商場的糖果櫃台旁，和顏悅色、心靈手巧、應付自如地對待各種顧客；一會兒躲進幽靜的宿舍裏，專心致誌地鑽研賣糖技術，提高服務質量；一會兒出現在屋頂的涼台上，邊歌邊舞，排練著文藝節目；一會兒站在授獎大會上，目光四射，熱情爽朗，話語親切，鞭辟入裏，博得群眾一陣又一陣的笑聲。總之，全劇造成一種‘動’的感情，把聽眾的生活經驗和欣賞情趣調動起來，和人物一起活動，一起歡悅。金鹿兒這個思想先進、內心充實、性格活潑、具有時代風貌的優秀青年售貨員的思想情緒，就是通過‘動’的起伏變化傳達給聽眾的，她那純潔活潑的性格也是在‘動’的進程中塑造成功的。”[10]由此可見，廣播劇決不是“使演員的表演變成單純的朗誦”，而是充滿動作性。又如廣播劇《一座雕像的誕生》中有一場戲，對白的動作性對於揭示人物的性格特征，展開矛盾衝突，推動劇情的發展，都起到重要的作用：
黃益升 好啦，過去的一切都一去不複返了，幸福的生活就從這裏開始。蘭，咱什麼時候結婚？
歐陽蘭 組織上已經批準了，什麼時候都可以。
黃益升 太好了！咱們明天就舉行婚禮吧！
歐陽蘭 幹嗎那麼急？哎，我提的問題你還沒回答。
黃益升 這……我不是說了嗎，是因為那兩個孩子……
歐陽蘭 噢，我知道啦，你是嫌棄這兩個遺孤。
黃益升 不，別這麼說，我是想……烈士子女的撫養，國家不是有規定嗎？
歐陽蘭 不錯，國家是有規定。可是，對我來說，這不是承擔一件什麼行政事務，而是革命者的感情，是對烈士們的責任。
黃益升 我理解你的感情，也同情這兩個孤兒。可是，國家既然承擔了撫恤的義務，你為什麼還非得攬著不可呢？
歐陽蘭 那是出於道義、良心和理智！
黃益升 太抽象了。阿蘭，我需要的是你的全部愛情，決不允許任何人從我的手中分享去一分一毫！
歐陽蘭 （氣得發抖）分享？好一個分享！你今天是不是分享了革命勝利的成果？為了兩個烈士的孩子……
僅這幾句對白，一下子就把雙方的矛盾衝突揭開了。因為，別林斯基曾經說過：“如果兩個人爭論著某個問題，那麼這裏不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對方性格的某個方麵，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結果又使他們產生新的關係，這就已經是一種戲了。”[11]黃益升和歐陽蘭的對話，正是沿著這條路走下去的。
黃益升 孩子孩子，你怎麼總忘不了那兩個孩子！說實在的，養活兩個孩子談何容易，我們得花費多少精力？再說我們結了婚總得有自己的孩子，現在你把他們帶來，往後不是影響我們家庭的幸福嗎？