5.分配角色
廣播劇演員的聲音是他表演的唯一手段。因為廣播劇缺少視覺支持的緣故，廣播劇演員的聲音必須適合所扮演角色的年齡。一般來說，老年人應該是老年人的聲音，年輕人應該是年輕人的聲音。這隻是其中一方麵。導演還必須熟悉演員的音質和音色，務使他（她）和角色性格相適合。比如說，正麵人物的聲音一般應該是明朗的、堅實的、樸質的、淳厚的；反麵人物的聲音一般應該是陰暗的、沙啞的。
導演在選擇演員分配角色的時候，要注意演員的性格化、典型化的問題，用不同音質、音色的聲音來完成廣播劇的演出。
6.對劇詞
廣播劇的對劇詞不同於舞台劇的對劇詞。舞台劇的對劇詞是表演的準備階段，而廣播劇的對劇詞是表演的本身。導演必須把主要精力集中在這一階段的工作，因為劇詞演播得準確與否是廣播劇演出成敗的關鍵。
最初幾次的對劇詞，導演要認真觀察演員扮演角色的聲音是否合適，發現不合適的演員要及時調換。最初幾次對劇詞時，導演千萬不要個別糾正演員的表情和聲調等細節，隻管坐在一旁細致地傾聽。這樣不僅使演員們對全劇有了連貫的印象，情緒不致被導演的糾正所打斷，而且可以使導演觀察出每個演員對劇本、角色的理解和表現的程度，以便下一步指導演出時有所依據。如果在最初幾次讀詞時，導演就隻單純地從技術上指導演員，要求這樣讀或那樣讀，那麼演員在沒有充分理解劇本、角色之前，隻能模仿導演的聲調，妨礙了演員本身的創造。在對劇詞時，當發現劇詞有不通順、不易聽懂的地方，要盡可能地予以修改。
7.細排
當演員已經基本理解了劇本、角色之後，即可著手進行細排。導演要指出並說明每個演員表演的優缺點，開始從技術上加以指導。這樣的指導最好是用啟發性的，誘導容易喚起演員想象的方法，著重說明戲劇的環境，人物的性格、情緒。因為廣播劇的演播是在錄音室裏進行的，沒有舞台環境的真實感，甚至束縛了演員的某種動作（這些動作既是情緒的外部表現，反過來又會激發情緒），不容易激發情緒，這就給導演提出了一道難題：如何引導演員進入規定的戲劇情境。必要時，導演可以示範，但一定要說明為什麼要這樣表演，使演員容易接受。
一般來說，導演的戲劇才能，對劇本、角色的理解，應該比演員要高些。否則，他將跟在演員的後麵跑，失掉了作為導演的作用和意義。但導演必須十分尊重演員的創造才能，不能隻把他們看做是體現自己藝術創作意圖的工具。導演要把自己的藝術創作意圖很好地通過演員的表演來完成，二者之間是合作關係，不是從屬關係。凡是不能啟發創造，反而給演員以壓抑、強迫感的導演，都不能稱得上好導演，也不會在戲劇表演上有所成就。
對劇詞、細排，可以在錄音室外進行。
8.總排
總排是在錄音室裏進行的。排練時，加配音樂、音響效果。導演要從加強全劇的整體藝術效果著手，注意戲劇的氣氛、節奏、人物處理等是否恰當。
9.試聽
這一步工作（通過無線電設備來試聽）相當於舞台劇的彩排，導演應該是站在聽眾的角度來品評全劇的。演員的音量（即距話筒的位置）是否合適？音樂、音響效果的節奏、強弱與劇情是否調和？必要時，重新處理各部門的工作。
10.錄音
目前國內廣播劇的演出，大都是錄音後廣播的。這樣有許多好處，既可以擺脫實地廣播的時間限製，有足夠的時間做充分的準備，防止各種可能發生的錯誤；同時，節目錄製完畢後還可以反複多次播送，一方麵節省不少人力、物力，另一方麵，演員可以檢查自己的表演效果。導演在錄音時的工作，大體與總排時相同，主要在於掌握並指導全劇演出的順利進行。
李雁操先生除了對“導演的任務”做了概括性的闡述外，還對表演、音樂和音響等問題也談了自己的看法，十分難得。
1956年中央廣播劇團以自己生產的許多劇目為基礎，寫出一份關於導演方麵的業務總結材料，這個總結也包括上海台廣播劇團的經驗在內。實際上，這份業務材料總結的並非僅是1956年的經驗，而是對在此之前中國廣播劇實踐經驗的總和。總結指出：廣播劇導演的藝術感受及構思有別於其他劇種的導演，主要體現在，首先，廣播劇導演的藝術感受及構思最後要訴諸聽覺，要通過聲音表現；其次，導演的感受及構思不完全限於戲劇場麵，往往包含著更豐富的藝術成分。