廣播劇演員為了創造人物，需要經過三個階段。首先，在研究了整個劇本之後，必須在心裏創造自己要扮演的人物。因為廣播劇是隻依靠聽覺的藝術，如果演員不能明確所要塑造的人物形象，聽眾的印象就會模糊，從而不會對該人物感興趣。前麵所說的“要保持給聽眾的最初印象”就是這個意思。當然有的廣播劇人物的性格可以有發展，但是不能向舞台劇或電影那樣激烈地發展。演員最初向話筒發出的聲音，原則上應該保持到最後。
在第二階段，演員就要發揮在自己心裏描畫的人物性格和場麵。演員應該有豐富的想象力，即能綜合地抓住視覺、聽覺等感覺影像。他要用心裏的眼睛看該場麵的情景，看其他人物的動作，而在心裏想象自己也是在那個環境中進行感覺、思考和動作的一員。廣播劇演員的最獨特之處就是在實際上隻能看到錄音間、話筒和其他演員的環境裏充分發揮想象力。
第三階段是聲音通過話筒傳遞給聽眾。舞台演員直接麵對觀眾；影視劇演員麵前沒有觀眾，隻有攝影、攝像機；而廣播劇演員唯一的對象就是話筒。因此，廣播劇演員首先應該了解話筒的性能；其次需要把握與話筒的距離、方向和音量等可能引起的聲音變化。一般來說，與話筒之間的距離和音量的關係是：假定演員離話筒1公尺的距離，用普通音量的聲音說話，如果他退到離話筒2公尺距離的地方而又要給話筒以同樣的效果，他就需要用比普通大3倍音量的聲音說話。演員的嘴對著話筒的方向，原則上與話筒呈直角，這時候話筒最能發揮它的效能。如果離開話筒的中心位置說話，聲音就會分散，它會被周圍的牆壁吸收，或是它的回聲再次進入話筒。
一般認為，廣播時要盡量靠近話筒，自然地說話。可是靠近話筒的距離也有一定的限度。我們需要考慮話筒的性質，使它發出和平常說話時同樣的音量。這就要求舞台劇、影視劇和廣播劇劇演員要使用不同的發聲法。舞台劇演員為了使聲音傳到劇院的每個角落，需要給予聲音很大的誇張。影視劇和廣播劇同樣要用話筒送出聲音，可是影視劇因為以畫麵為主體，話筒不能放在演員的麵前，通常是從上麵吊下來的話筒在攝影、攝像機的視覺外吸收聲音，它必然和演員的嘴有相當的距離，而且不是直角，演員表演必須在一定程度上有所誇張。因此，隻有廣播最能充分發揮話筒的性能，廣播應該最大限度地利用它。
廣播劇表演最容易犯的錯誤是不細心思考，隻念台詞。最理想的是背誦全部台詞，假使不能全背下來演員也應該用腦子過一遍。在聽廣播演講時，我們很容易聽出講演者是在念稿子還是在話筒前一邊想一邊說話。即使是講演者自己寫的稿子，如果他沒有經過思考，聽眾也很容易聽出來是念還是講。講演者一邊想一邊說話時，說話的表情會豐富，同時講演者思想活動的速度會和聽眾思想活動的速度合拍，從而使聽眾感到很親切。廣播劇雖然和講演有些不同，聽眾也能明顯地聽出演員是否在念台詞，話比較長的時候，演員在開口之前經常會想到要說的整個句子。廣播劇演員在表演時應該充分把握這一特點，這樣聽眾才會在演員表演的同時進行思考。
由蔡子民編譯自日本的掘江史郎和內村直也兩位廣播劇藝術家撰寫的《廣播劇特點與方法》一文，對廣播劇的創作和廣大從事廣播劇導演藝術的工作者來說無疑是很有啟發意義的。這篇文章在中國廣播劇界引起了很大的反響。因為在此之前，中國的廣播劇藝術工作者還沒有見到過國外廣播劇理論的著作或是文章，而國內也沒有公開發表過類似的文章或著作，有經驗的導演藝術工作者隻是在實踐中摸索著進行藝術創作，並沒有將實踐中的經驗上升到理論進行闡述。因此，這篇文章在當時的地位可見一斑。之後許多地方電台都翻印了這篇文章作為一種富有指導性的參考資料。
1966年夏天，一場“文化大革命”席卷了全國，廣播劇在電台銷聲匿跡了，電台隻播出8個樣板戲和幾首語錄歌曲。有經驗的廣播劇導演有的被下放到幹校，有的改行從事其他行業，廣播劇這門藝術因此一直停滯了長達10年之久。