一、詩風轉變與初唐四傑
初唐詩風，一般都評為仍是六朝之餘緒。這主要是因為近體詩的藝術形式在六朝尚未臻於成熟，尚需要初唐詩人的再實踐；另一方麵，也有人指出了初唐詩歌質樸的一麵，這也是正確的。初唐詩歌，作為唐詩的誕生期，就已經體現了唐詩由兩種藝術結合而成的特質。初唐時期，在近體詩形成的鏈條上擁有重要位置的，主要有上官儀、四傑和沈、宋。上官儀承著六朝宮體詩的餘緒，其詩多為應製之作。他的目光自然在形式之美。
對仗、對偶的規律，在他手中得到了係統化、理論化，他的六對、八對，對律體的最後宣告成立，無疑是個奠基。六對為：一、正名對天地日月二、同類對花葉草芽三、連珠對蕭蕭赫赫四、雙聲對黃槐綠柳五、疊韻對彷徨放曠六、雙擬對春樹秋池八對為：一、地名對送酒東南去，迎琴西北來。二、異類對風織池間樹，蟲穿草上文。三、雙聲對秋露香佳菊，春風馥麗蘭。四、疊韻對放蕩千般意，遷延一介心。五、聯綿對殘河若帶，初月如眉。六、雙擬對議月眉欺月，論花頰勝花。七、回文對情新因意對，意得逐情新。八、隔句對相思複相憶，夜夜淚沾衣；空歎複空泣，朝朝君未歸。《詩人玉屑》卷七引《詩苑類格》初唐詩歌的地位，起一種承上啟下的作用，一方麵，它繼續發展著近體詩的藝術形式，使它日臻成熟；一方麵，從其肌體內部，也開始出現對六朝華彩的反撥，呈現盛唐之音的先聲。這兩個方麵，有些詩人側重於一個方麵，如前述之上官儀，後麵將要述及的沈宋，都是側重於前者，以後述及的陳子昂，則側重於後者；也有些詩人是二者兼及，如王績、四傑，既對格律的演化有促進作用，又在總體風格上不同於六朝詩人。
王績、四傑等人與上官儀不同，他們既對近體詩的形成有促進作用，又在總體風格上不同於六朝詩人。如王績的《野望》：東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山惟落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。一洗六朝官體詩的脂粉氣息，語言質樸，情感真切，開王孟詩風之先聲，在格律方麵，也更趨成熟。四傑之前的杜審言（公元約645一約708年），字必簡，京兆人，祖籍襄州襄陽（今湖北襄陽縣），遷居河南鞏縣。為杜甫祖父。鹹亨進士，曆任縣丞、尉等地方官。武則天時官著作郎、膳部員外郎。唐中宗複辟，因與張易之有交往，流放峰州。後任國子監主簿，修文館學士等職。青年時即與崔融、李嶠、蘇味道並稱“文章四友”，頗以文章自負。其詩多應製、酬和及寫景之作。樸質自然，基本脫齊梁餘風。五言律詩居多。原有集，已散佚，明人輯有《杜審言集》。和晉陵陸丞早春遊望獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠頻。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
杜審言在王言律詩的形式上，擁有重要的一席。此詩高華雄整，興象超妙，為初唐五言律詩之冠冕。而初唐四傑（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）對詩歌的改造，就進一步從表麵的風貌而深入到深層的底蘊。四傑之前，山水詩也好，宮體詩也罷，就其本質而言，都是一種貴族文學，統治詩壇數百年的詩壇領袖，除鮑照、吳均等個別詩人之外，都或是貴族華胄，或是元老重臣，甚或是帝王元勳。如大謝是開國元勳謝家之成員，江淹、上官儀等皆是宮廷重臣，宮體詩之領袖蕭綱、陳叔寶等更直接是帝王，這就使這一時期的詩歌帶有濃厚的貴族氣、脂粉氣，所謂“綺錯婉媚”是也，其視野之狹窄，題材之局促，也勢必局限了詩歌向廣闊的領域發展。初唐時期確立科舉，大批世俗地主階層的知識分子，由考試而入仕途，這就突破了門閥世胄的壟斷。新興的階級正處於上升的階段，整個時代也正值青春少年、意氣奮發的黃金時期。四傑正是這個時代之佼佼者，他們首先給詩壇帶來了新時代的氣息，帶來了青春的旋律，盛唐的氣氛。
四傑“徒誌遠而心屈，遂才高而位下”（《洞底寒鬆賦》），都是極富才華而又不得誌的詩人。一開始他們還帶有六朝纖麗的餘風，生活的遭際使他們要求改革。楊炯在《王勃集序》中批評以前的文壇是“骨氣都盡，剛健不聞”，王、盧之後，才使“積年綺碎，一朝齊廓”。當然，要改造幾百年的詩風，畢其功於一役是不可能的，但他們總算是吹響了改造的號角。王勃（公元649一676年），字子安，絳州龍門（今山西河津）人。麟德初應舉及第，授朝散郎，又為沛王李賢召為王府修撰，後因觸怒高宗，被逐出府。後補任虢州參軍，又因罪去職。後往海南探父，渡海溺水，驚悸而死。勃與楊炯、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，並稱“初唐四傑”。其詩偏於描寫個人生活，亦有少數抒發政治感慨，隱喻對豪門世族不滿之作。其風格雖未脫盡六朝藻飾餘習，但流利婉暢之中也有宏放渾厚的氣象。原有集，已散佚，明人輯有《王子安集》。
滕王閣騰王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在，檻外長江空自流。高宗上元三年（公元676年），年方十六歲的王勃赴南海探父，途經洪州（今江西南昌），參加了閆都督宴會，即席作了《滕王閣序》。序末以此詩作結，畫龍點睛，概括了這一傳世奇文的主旨。其中“畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨”更是其中傳誦名句。明人唐汝詢《唐詩解》卷一評：“此概繁華盡也，言此閣臨江乃滕王佩玉鳴鸞之地，今歌舞既罷，簾棟蕭條，雲雨往來，景物變改而帝子終不可見，惟江水空流令人興慨耳。”物是人非，年華易逝，是中華文化的一大主題，此詩在其中有一席之地。試思王勃的“城闕輔三秦，風煙望五津。……海內存知己，天涯若比鄰”（《送杜少府之任蜀州》）；“長江悲已滯，萬裏念將歸。況複高風晚，山山黃葉飛”（《山中》）；楊炯的“牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲”（《從軍行》）；以及駱賓王的《在獄詠蟬》：
西陸蟬聲唱，南冠客思深。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表餘心那形式之美無疑是靠六朝母親的乳汁養育，然而，那意境、那風味、那深沉的情感、昂揚的意緒、廣闊的視野，又不是前人所能拘羈的。明人王世貞《藝苑危言》雲：（盧、駱、王、楊，號稱四傑。遣詞華靡，固沿陳隋之遺。骨氣翩翩，意象老境，故超然勝之。五言遂為律家正始。內子安稍近樂府，楊盧尚字漢魏，賓王長歌，雖極浮靡，亦有微瑕，而綴錦貫珠，滔滔洪遠，故是千秋絕藝。）聞一多對四傑也有精彩的分析，他指出盧照鄰詩中有“生龍活虎般騰踔的節奏”，駱賓王“那一氣到底而又纏綿往複的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒”（《唐詩雜論宮體詩的自贖》），還指出：“宮體詩在盧、駱手裏是由宮廷走向市井，五律到王楊的時代是從台閣移至江山與塞漠。”（《唐詩雜論四傑》）這個方麵，比四傑稍晚的劉希夷和張若虛更做了進一步的推動，他們的《代悲白頭翁》和《春江花月夜》，把對山水的描寫與愛情的描寫合一，將六朝華彩的形式之美，與清新的境界、充實的情感、深沉的人生認識合一，從而將六朝的靡靡之音，變成了青春的歌唱：代悲白頭翁洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家洛陽女兒好顏色，行逢落花長歎息。今年花落顏色改，明年花開複誰在。已見鬆柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無複洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。光祿池台開錦繡，將軍樓閣畫神仙。一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊婉轉蛾眉能幾時，須臾鶴發亂如絲。但看古來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲。初唐詩如同人之青春少年，多有對人生之無名之歎，莫名之哀。此詩以樂府歌行詠歎人生之短暫，卻隻有淡淡之哀傷。
起首以落花起興，比照“洛陽女兒”，以下八句，抒寫心中感慨，其中尤以“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”醒目，蓋因其概括力高而具哲理意味，時光之流逝，年年花木相似而人卻不同，本是人所常見之事，一經揭示，竟成千古名句。第三層十句，以白頭翁一生經曆為說法，將上述之哲理引申寫實，使人知此非虛話。結尾四句，轉筆再寫“洛陽女兒”，以“蛾眉”對“鶴發”，以“歌舞地”對照“黃昏鳥雀悲”，呼應起首，揭示主題，全詩雖哀婉卻不見悲苦，正是少年之莫名惆悵也。再看張若虛的《春江花月夜》：春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。……江天一色無纖塵，皎皎空中弧月輪。這無疑是絕美的山水詩，它的技藝之美、節奏之美、境象之美，無疑已遠遠超過二謝。小謝所追求的“好詩圓美流轉如彈丸”的境界，其實隻能在他的一些詩句中實現，而不能像唐人那樣一氣流貫、爐火純青，全篇都達到圓美流轉的境界。
然而，它不僅僅是山水詩，還是思婦詩、愛情詩。又不像宮體詩那樣的浮豔，而是麵對絕美的、深沉的、寥廓的、寧靜的境界，浮現了一股如“輕煙般的莫名惆悵和哀愁”，自然之美與對人生哲理的思考和青春的惆悵融為一體：江畔何人初見月，江月何年初照人人生代代無窮已，江月年年隻相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。……張若虛以他“頂峰上的頂峰”的成就，實現“宮體詩的自贖”，也為六朝以來的浮豔詩風劃了一個段落。沈宋在前人反複演練的基礎上，一舉奠定了七言律詩的體式，從而最終實現了近體詩形式的完成。試看沈雲卿的《古意》：盧家少婦鬱金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰謂含愁獨不見更教明月照流黃。
此詩一名《獨不見》，為樂府舊題。詩人用舊題也好，用“古意”也好，其氣象風韻卻並不“古”不“舊”，而是一首完整的七律，儼然盛唐風味了。與沈宋一起結束初唐詩風而開啟盛唐之聲的人物是陳子昂。沈宋與子昂分別是兩個側麵的代表，如果說，沈宋的本質在於標誌了律體詩這一人為藝術的詩歌形式的正式確立，從而為盛唐準備了藝術形式的禮物；陳子昂則主要是呼喚了自然藝術的回歸，從而開啟了盛唐對平淡自然追求的審美思潮。二者對立統一，構成了盛唐兩種藝術的完美結合。在理論上，陳子昂的“文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳”，“仆嚐暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎，思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處見明公（指東方虯）《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，複睹於茲；可使建安作者相視而笑。”（《修竹篇序》）這段話，可視為自然藝術的綱領性文獻。
首先，他對六朝詩風進行了全麵的否定，當頭即予棒喝：“文章道弊五百年矣！”否定的時間起於“晉宋”，正是筆者所認為的“華彩的人為藝術”之始，否定的內容則是“漢魏風骨，晉宋莫傳”，“彩麗競繁，而興寄都絕”，即要求詩歌要有“風骨”，要有“興寄”，從而開盛、中唐“清水出芙蓉，天然去雕飾”（與“風骨”相承）、“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（與“興寄”相通）之論，陳子昂有感於此，遂發思古之幽情，“每以永歎，思古人”，呼喚向《詩經》那原始的自然藝術回歸：“風雅不作，以耿耿也”，至少要回歸到建安正始：“不圖正始之音，複睹於茲；可使建安作者相視而笑。”
子昂的詩歌，基本上是其理論的實踐：前不見古人，後不見來者！念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（《登幽州台歌》）這是何等的胸襟，何等的氣概！宇宙萬物，時間空間，可謂“籠天地於形內，挫萬物於筆端”。而表現出來的，又一切皆無：無雕飾、無刻畫、無鋪陳、無詞藻、無意象，隻有一股情懷，脫口而出，滿懷意緒，如歌如舞。“遲遲白日晚，嫋嫋秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成”（《感遇之二》）“黃河漠南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤”（《感遇之三》）“丘陵盡喬木，昭王安在哉！霜圖悵已矣，驅馬複歸來。”（《燕昭王》）在這裏，你似乎可以聽到建安的餘音、阮籍的餘韻，這是自由的歌唱、自由的舞蹈！歌音裏深蘊著悲涼的、慷慨的味道；畫麵中呈現的是高遠的意境和豪邁的氣概；舞姿裏充溢著青春的活力和清新剛健的生命力。韓愈曾說：“國朝盛文章，子昂始高蹈”（《薦士》），斯是矣！這個時期，還有一位頗為怪異的詩人出現，他似乎是在詩史的主要線索之外蔓生的枝葉，但細細品味，卻又是某種先知先覺式的先驅人物。這就是王梵誌的白話詩。王梵誌的詩，可以看作是白居易、顧況一派的先驅，這是單從語言通俗的角度來看；從內容來看，與白的“惟歌生民病”的傾向並不完全一致。他的詩如：吾有十畝田，種在南山坡。青鬆四五樹，綠豆兩三窠。熱即池中浴，涼便岸上歌。遨遊自取足，誰能奈我何城外土饅頭，餡草在城裏。一人吃一個，莫嫌沒滋味。頗有些用白話來闡發某種人生態度的味道。