魏、晉、南北朝的音樂。
一、相和歌歸入清商樂
相和歌在魏晉時期更加成熟。例如：朱生、宋識等將漢代舊相和曲17曲“複合之為十三曲”，就需要將若幹不同的相和歌曲組織連接起來，成為新的組曲形式。還出現奏唱相和曲的名家高手，如《宋書樂誌》載：魏晉之世，有孫氏善宏舊曲，宋識善擊節倡和，陳左尚清歌，列和善吹笛，郝索喜彈箏，朱生善琵琶，尤發新聲。這些名家高手不都是樂工而有士人，他們不僅僅演奏相和舊曲而且能“尤發新聲”，也就是在音樂上有了新的創作。曹魏時期“思想通脫”，充分容納異端及外來的思想。貴族文士打破輕視俗曲的傳統觀念，學習民間歌曲並用民間歌曲作詩，一時蔚成風氣。包括相和歌和平調、清調、瑟調三調歌曲的清商樂，魏晉時期有較快發展，並得到更多人的喜愛。曹魏三主（曹操、曹丕及曹睿）就非常喜愛清商三調，設立了專門的機構清商署以促進其發展，並親自配寫不少歌詞。清商署也演唱曹魏文士擬作的漢相和諸歌曲。公元4世紀後，北方的相和歌隨政治中心南遷而流行到江南，與南方本地不斷產生和成長的民間音樂融合，統稱為清商樂。明代《魏氏樂譜》中保存的古曲《白頭吟》，據考證應是魏晉，甚至是魏晉前的清商樂曲。
二、南朝民間音樂
南北朝時期南方社會經濟發展迅速，民間“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”。（《宋書良吏傳序》）統治階級大都流連聲色，使民間音樂得以大量流入樂府。南朝民間樂歌大多屬於“吳聲”和“西曲”。吳聲歌的產生，以當時首都建業（今南京）為中心地帶；西曲歌產生於長江中遊和漢水兩岸的大城市（如江陵、襄陽、壽陽等）。南朝樂府民歌多來自都邑城鎮，又多是都市女子歌唱之詞，內容則以女性為中心的愛情題材，大都質樸健康。南方民間歌曲每節前有時加上一個歌唱的引子，節尾有時又加上一歌唱的尾聲；引子和尾聲，或稱“和”或稱“送”，沒有一定。若幹不同歌曲可以連唱，成為一種組曲。南方民歌開始也都是徒歌，“其後被諸管弦”，使用不同的樂器來伴奏。有的隻用弦樂，有的用“絲竹”（管樂、弦樂）。還有一種“倚歌”，隻用鈴鼓和吹管樂，不用弦樂，是南朝時一種獨特的歌種。漢、魏、南朝的清商樂中也有舞蹈。有一種盛行於宴席上的“屬舞”，如同飲酒“以杯相屬”一樣，在宴飲中會有人自動起舞，一人舞畢之後，交由另一人接著舞蹈。南北朝時出現的著名清商樂舞蹈還有《拂舞》（以拂塵為舞具）、《白，糸寧舞》（長袖舞，其來源、曲調內容與《巾舞》不同）、《杯SX（-*67，5SS般木SX）舞》等。清商樂所用樂器，據載有節鼓、琴、擊琴、瑟、箏、築、琵琶、箜篌、笙、笛、38簫、塤、鍾、磬等15種。
三、琴的形製走向成熟
馬王堆出土的西漢初年的琴，已有七弦。但其形製與後世琴仍有較大差異，如麵板與琴體可分開，麵上沒有標誌泛音位置的“徽”位等。西晉嵇康的《琴賦》“徽以鍾山之玉”這句話，是關於琴徽的最早的明確記載，因此至遲在漢末琴徽已出現。南京西善橋等地南朝大墓中發現多幅“晉竹林七賢與榮啟期”模印磚圖，圖中嵇康和榮啟期所彈之琴麵上徽點布列，琴體與今琴相同，表明琴的成熟形製至遲在晉宋時期已經確立。琴的形製成熟是和漢以來琴樂的發展密切相關同步進行的。魏晉及南北朝，琴樂深得文人士大夫喜愛，出現蔡琰（蔡文姬）、嵇康、阮氏家族、戴逵父子、柳惲等文人琴家。蔡琰是蔡邕之女，她因戰亂流落南匈奴12年，後由曹操贖回，寫有《悲憤詩》傳世。據說這一作品與唐代琴曲大、小《胡笳》及再後的琴曲《胡笳十八拍》有關。嵇康善音樂，因他“非湯武而薄周孔”，為當政的司馬氏不容而慘遭殺害。臨刑他索琴演奏一曲《廣陵散》，歎息：“《廣陵散》於今絕矣！”《廣陵散》是漢以來琴曲，也是相和曲的“但曲”（器樂曲）之一。從今存《廣陵散》傳譜看，其題材內容源於《聶政刺韓王曲》。嵇康還作有琴曲《蔡氏四弄》（《長清》、《短清》、《長側》、《短側》），後人與《蔡氏五弄》合稱“九弄”。阮D047及其子阮籍、其孫阮鹹均能琴善琴。阮D047是文壇“建安七子”之一，幼從蔡邕學琴，曾在曹操的宴會上彈琴作歌，音樂才能冠於一時。阮籍、阮鹹在“竹林七賢”中以善琴著稱。阮籍為躲避政治鬥爭的渦漩，經常醉酒佯狂，他的詠懷詩第一首“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”的詩句，表露了他內心深處的苦悶。明《神奇秘譜》（1425年）保存了一首古老的琴曲《酒狂》，傳為阮籍所作，然難以考實。今人姚丙炎對該曲的“打譜”，則成功重塑一個雖醉步履蹣跚而內心的痛苦絕望仍難撫平的文人學士的藝術形象。阮鹹善琴也善琵琶，據說唐代流行的琴曲《三峽流泉》即他的作品。阮鹹子阮瞻也善琴，人們慕名而來聽琴，不管老少貴賤，他都滿足要求，可以整天整夜為人們彈奏，沒有一點不耐煩。《晉書陶潛傳》雲，晉代大詩人陶潛（陶淵明）曾有一琴，但無弦無徽，朋友會飲則撫此琴和樂，並說，“但識琴中趣，何勞指上聲。”該傳還說陶“性不解音律”，這不符事實。陶潛在《與子儼等疏》中自雲：“少學琴書。”《歸來去辭》等也說他自己“樂琴書以消憂”、“有琴有書。載彈載詠……樂我幽居”，所以他對琴對音樂是有素養的。所謂“但識琴中趣，何勞指上聲”，其實是他以“得意而忘形”、“得意以忘言”的審美態度對待自然與藝術。由此也能看到當時文人士大夫對琴樂的普遍喜好。
四、最早的琴譜—《碣石調幽蘭》
由於文人雅士對琴樂的喜好參與，促進了琴樂創作、演奏、製造、理論探討以及記譜法等諸多方麵的發展。至遲在南朝梁、陳時期，出現了一種記錄琴曲的專用樂譜——文字譜。它通過詳細的文字記述琴樂的演奏手法，如左右手的指法、弦序、徽位等等，來記錄琴曲。現存日本的唐人手抄梁丘明（約493—590年）傳琴曲《碣石調幽蘭》，就是一份琴文字譜。全譜共有漢字4954個。這是留存至今的我國最早的曲譜，也是最早的、唯一的琴曲文字譜。1885年，它被清末學者楊守敬在日本訪求古書時發現，後由當時駐日公使黎庶昌刊布於《古逸叢書》。經我國琴家多年研究考訂和打譜演奏，我們可以聆聽欣賞這首1400年前的古老琴曲了。
五、各民族樂舞的大交流大融合
西晉滅亡，晉室南遷；繼後宋、齊、梁、陳先後建立於南方，是為南朝。北方自西晉後，中經十六國百年戰亂，由北魏開始進入北朝時期。因中原戰亂，漢族士人和樂工西逃到較安定的涼州，一些中原的經籍、樂器在此得以保存。這些音樂隨前涼疆域擴大而向西北、西域流傳。另方麵，西域樂舞也經此先傳入中原，再傳入南方及其它地方。如公元348年，天竺（印度）給前涼“音樂一部”，樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛圓鼓、都曇鼓、銅鈸、貝，9種。樂工12人，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。又如公元383年，前秦大將呂光出征西域，次年征服龜茲，得其音樂，西域各國歸順。呂光用兩萬多頭駱駝載西域珍寶及樂舞藝人東歸，據有涼州，改變西域樂並“雜以秦聲”（中原傳統音樂），號為《秦漢伎》。約公元431年，北魏太武帝攻下河西，得此樂改稱《西涼樂》，魏、周之際更稱為《國伎》。經過北魏、北齊、北周，主要有鮮卑、龜茲、疏勒、西涼、高昌、康國等少數民族的音樂流行於中原，另外還有天竺，高麗、百濟等國樂舞也流入北朝各宮廷，這些音樂深受各朝統治者的青睞、喜愛。南、北朝之間政治軍事的對峙和長江天塹的阻隔，並未能根本斷絕南北音樂舞蹈的交流融合。例如：北魏統治者出於鮮卑族，宮中經常唱鮮卑民歌《真人代歌》（《北歌》）。在北方流行後，不久南方也出現了，後來梁朝橫吹曲中有不少《北歌》。又如陳後主陳叔寶喜愛音樂，曾派宮女學習北方“簫鼓”，謂之“代北”，“酒酣則奏之”。陳之護國將軍章昭達每次宴會，都盛陳女伎雜樂，她們的演奏卻是“備盡羌胡之聲”曲項琵琶（四弦，上端後彎約90度）、五弦（又名胡琵琶、龜茲琵琶）等西域樂器先傳入北方，然後再傳入南方。北方朝廷有的向慕中原漢文化，除仿設鍾磬雅樂外，也設樂府、設清商署。南方樂舞經由戰爭或和平方式也傳入北方，例如：南方清商樂的《子夜歌》、《讀曲歌》，最終也成為北朝清商樂的一部分。鼓吹樂和百戲雜技也有同樣情況。
六、佛教音樂的傳入和創新
佛教在西漢初已傳入我國龜茲、於闐等地，漢通西域後逐漸傳入內地。東漢魏晉時流傳很快，十六國時期社會黑暗，佛教大為盛行。南北朝時佛教在南方、北方都極為發展。音樂是宣揚教義、吸引群眾的一種有用工具。佛教經籍頌揚“天樂”，佛教藝術，如敦煌石窟壁畫描繪一幅幅令人神往的“佛前樂舞”場景。僧徒否定世俗音樂，但主張用音樂“供養三寶”，主張用“唱導”，即“宣唱法理，開導眾心”。較早把西域“梵聲”介紹到中國的人是吳僧支謙。後來來自月支、康居、天竺等地僧徒中的“善聲沙門”，在建康“裁製新聲”，以便更好地應用音樂歌唱宣傳教義，晉宋之際遂出現唄讚、轉讀的昌盛。為適應中國群眾，就必須吸收利用中國民間音樂曲調。據說曹植是首創中國佛教音樂的人。“唱導”就是東晉時中國僧侶創製的中國式的佛教宣唱，它促成了佛教音樂的漢化（南方化）。除歌讚的梵唄等音樂，還有各種可供欣賞的“佛曲”，是一種用於佛教節慶大會和讚佛、禮佛場合的西域音樂。據《隋書音樂誌》，前述《西涼樂》樂曲如下：其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《於闐佛曲》。可見這首佛曲不僅被列入宮廷樂部供人們欣賞，它還配有舞蹈。另一方麵，宮廷中佛教信徒，如南朝梁武帝，又曾製作《善哉》、《大樂》、《天道》等10曲，“皆述佛法”，即敷陳教理演述佛法，由鼓吹樂來演奏，並名之曰“正樂”。“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”，南北朝時佛寺林立，宗教節賽會中樂舞百戲雜技等群眾喜聞樂見的藝術形式紛然雜陳，成為人民群眾觀演樂舞的主要場所。寺廟也充分利用民間樂舞百戲來吸引大眾，擴大自己的影響。北魏洛陽佛寺最多達1367所，州郡有3萬餘所，僧尼多至200萬人。長秋寺、昭儀尼寺等佛像出街各有伎樂、雜技表演，相互攀比盛況。景興尼寺金像出街，“絲竹雜伎”竟由皇帝下令供給。景樂寺大齋“常設女樂”，“歌聲繞梁，舞袖徐轉；絲管寥亮，諧妙入神”。王公貴戚也喜“召諸音樂，逞伎寺內”，寺廟成為一個個樂舞百戲中心，“奇禽怪獸，舞忭殿庭，飛空幻惑，世所未睹，異端奇術，總萃其中”。（《洛陽伽藍記》）宗教藝術與民間藝術有著極其密切的關係，我國古代寺廟道觀也常成為民間藝術集中者、保存者和傳授、提高者，在藝術史上產生了重要的作用。
七、樂律理論與音樂思想
古代樂律研究的主要課題之一，是解決三分損益法八度之間有一定音差而不能重合的難題。繼漢京房六十律之後，錢樂之沿用三分損益法繼續推算，直至算出三百六十律。南朝宋傑出科學家何承天（370—447年），從另一方向尋找辦法，他將八度間音差值平均分配於各律之間，得出的“新律”，已經非常接近十二平均律，一般聽覺是很難辨別它們之間的微小區別的。晉代樂律家荀勖（—289年），於公元274年製成符合三分損益律的笛律（形製似今簫）十二支，每支適用於吹一調，其中已暗含管口校正原理，曾於太樂樂府施行。著名琴家嵇康（223—263年）寫有重要的音樂美學論著《聲無哀樂論》。全文約7000字。它假設一位“秦客”與“東野主人”一問一答8次論難，反複申述自己“聲（音樂）無哀樂”的主張。嵇康認為“心之與聲，明為二物”，“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無係於聲音”。即主觀所有的情感，與客觀存在的音樂，兩者不是一回事。音樂主要是好不好（美不美），故與人的哀樂無關。人的哀樂主要是情有所感而後表露，所以和音樂無關。論點實針對魏晉儒家“治亂在政而聲音應之”的庸俗音樂觀，而堅持音樂藝術性和它的潛移默化作用。
隋、唐、五代的音樂
一、隋、唐的宮廷雅樂
兩晉南北朝時期各民族大遷徙大融合，樂舞文化的大交流，為隋、唐樂舞藝術的大發展準備了充分的條件。隋、唐這兩個相繼成立的統一的封建王朝，全麵繼承前代樂舞傳統，又進一步吸收融合各兄弟民族及世界各國樂舞，以宮廷樂舞、特別是宮廷俗樂（燕樂）為中心，創造了中國先秦以來樂舞發展的新高峰。“王者功成作樂”，雅樂的製訂對一個封建王朝的建立具有標誌性和象征的作用。因此，結束南北朝長期分裂的隋朝，和結束隋末動亂的唐朝，在初期都曾致力於雅樂的製訂。隋文帝開皇初年製訂禮樂，沿用北周雅樂，有人指出其中有“胡聲”，建議用南朝梁國的舊雅樂。文帝生氣，說：“梁國已亡，憑什麼叫我用亡國之音！”但當隋滅陳，獲宋、齊以來舊樂，文帝又說這是華夏正聲，下令太常寺（隋唐主管樂舞的機關）設立專門的“清商署”管理。為什麼隋文帝前後態度發生180度大轉彎原來南北已統一，采用南朝宋齊梁舊雅樂，正好體現他是天命所歸，承繼了華夏的“正統”。隋開皇年間數次命大臣專家討論樂律問題。官僚何妥本不懂音樂，怕別的懂音樂的人造出合適的樂器，搶先對隋文帝說十二律中隻有黃鍾宮（以黃鍾這一律為宮音建立的音階），才能象征皇帝德行。當試奏各種樂器奏到黃鍾調，隋文帝就說這個音調“滔滔和雅，非常符合我的心意”。何妥乘機建議隻用黃鍾這一宮而不用其它音律，隋文帝大悅。其他參與修樂者的主張建議於是通統作罷。由此可見所謂雅樂並不是真正的藝術，隻不過是一種政治擺設罷了。唐朝初建，來不及製訂新雅樂，曾短期沿用隋舊樂。考慮到雅樂的政治象征作用，於是先有祖孝孫“斟酌南北，考以古音”，製作出了“大唐雅樂”；繼又有張文收進一步使之完備。唐初幾代皇帝又給它增添了新的內容和色彩。例如：唐太宗登極以前，軍中就出現了歌頌他征伐武功的《秦王破陣樂》。唐太宗即位後的盛大宴會上，也演出了這一作品，以示不忘功業之由來。太宗後又製《破陣舞圖》，增舞者至120人，披甲執戟按圖操演，“以象戰陣之法”，並更名《七德舞》。其音樂用大鼓伴奏，在清樂基礎上雜以龜茲樂。這一作品“發揚蹈厲，聲韻慷慨”的表演，令觀者“凜然震竦”，在民間及軍中廣為流行，也遠播吐蕃等少數民族地區和日本等國。這部樂舞作為“武舞”被納入唐代的雅樂。又如貞觀六年，唐太宗領群臣回其出生地，模仿漢高祖劉邦回沛，也作詩歌並賞賜鄰裏。音樂家呂才為其詩配曲編舞，製成《功成慶善樂》（後名《九功舞》），舞童八佾64人，風格安徐嫻雅，“以象文德洽而天下安樂”。這一作品則作為“文舞”列入雅樂。再如唐高宗時製作的樂舞《上元樂》，舞者180人著雲水紋五彩衣，“以象元氣”，將皇帝當作天神來歌頌，也列入雅樂。上述三部樂舞被稱為唐初三大舞。納入雅樂時人數遍數或有所削減，但在郊廟祭祀及宴享演出中地位很高，極受尊重。即使是在庭殿演奏，皇帝也要“避位”站立觀看，坐宴群臣都要起立，有如後世奏國歌一樣。唐初這類樂舞確實給雅樂帶來了若幹欣欣向榮的氣象。然而，隨著俗樂越來越受喜愛，藝術性越來越少的雅樂逐漸僵化，越來越受冷落。如唐初雅舞規定要選用“良家子”，但是到了中唐，大詩人白居易就曾在詩中說，太常樂工技藝最高的進入坐部伎，沒有性靈的便退給立部伎，而連在立部伎中也跟不上的最沒有性靈的人，才會去從事雅樂。說明中唐以後，雅樂的地位一落千丈，遠不能與唐初相提並論。