明清以來，獨立的舞蹈表演逐漸被戲曲所取代，舞蹈終於淪為了煌煌戲曲的一個卑女，隻是在戲曲四功“唱念做打”的“做打”中勉為其難地演繹著故事。“禮失求諸野”，舞蹈工作者們自然地將目光投向了民間。秧歌、腰鼓、花燈、采茶……種種難以悉數的民間歌舞樣式在廣場上、田野邊、土坡旁，在華夏大地上不知這樣跳了多少個世紀。民間歌舞像一條鮮活的水脈從遠古流淌到今天，千百年的積澱使它本身就成為了華夏舞蹈傳統的一個活的載體。另外，當時的社會條件和政治氣候也要求新中國的文藝工作者們，選擇最有民族特點和最能代表人民大眾的藝術形式。因此，立足於民族的和民間的傳統形式，並在此基礎上加工和創造舞台舞蹈作品，在當時不僅是一種創作方式和藝術手法，它同時也是新舞蹈藝術的發展方向和基本道路。 在發展和創新民族民間舞蹈的道路上，湧現出了一大批群眾喜聞樂見的作品。除了上麵已經談到的，其它影響較大的舞蹈還有：《花鼓舞》、《龍舞》、《豐收歌》、《花鼓燈》、《獅舞》、《跑驢》、《采茶撲蝶》、《春到茶山》、《花傘舞》、《采紅菱》、《江南三月》等。 在民間舞蹈創作日趨繁榮的同時，以傳統的戲曲舞蹈為基礎，繼承和吸收中國傳統舞蹈的技法、神韻、節奏、動律等發展而來的中國古典舞，在藝術探索和作品創作上也都取得了可喜的佳績。《劍舞》、《弓舞》、《飛天》、《織女穿花》、《春江花月夜》等，都曾作為中國古典舞的代表走出國門，在曆屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上，向各國人民展現古老的東方藝術之魅力。這其中特別值得一提的是獨舞《春江花月夜》，它是編導栗承廉受同名古曲的啟發而作。舞蹈典雅、含蓄的基調與音樂雅致、清幽的意趣交相輝映，猶如天作之合。舞蹈家陳愛蓮的表演更是出神入化。隨著疏密有致的鼓聲、蕭聲悠然興起，月夜春江邊思春少女美麗而略帶感傷的複雜情愫，從她那款款而起的妙曼舞姿中自然流出。獨舞《春江花月夜》音樂、編舞、表演三者近乎完美的結合，使它成為中國古典舞作品中一個至今難以企及的精品。
二、鄂爾多斯浪漫曲
中國許多少數民族素有能歌善舞的傳統。對於他們，舞蹈不是生活之外的裝飾而是生活本身，是生活中不可或缺的有機部分。無論宗教祭祀、婚喪嫁取、豐收節慶、社交戀愛、遊戲娛樂，乃至生活中的各種重要事件，每每都有歌舞相隨。但是，由於封建統治者對少數民族長期的歧視，以及交通與交往上的種種不便，少數民族優秀而豐富的歌舞文化長久以來很少受到世人的認識與重視。這種狀況直到40年代中期的“邊疆舞”運動才開始改觀。正像舞蹈理論家隆蔭培所說，戴愛蓮為祖國打開了民族舞蹈的寶庫。這個萬裏歸來的海外遊子，把她對祖國的一往深情撒在了通向草原牧場、苗家山寨的小徑上。1946年於重慶舉行的“邊疆音樂舞蹈大會”，在中國近、現代舞蹈史上具有特殊的意義。它是第一次自覺地對少數民族舞蹈進行整理，並使之登堂入室走上藝術舞台的重要標誌。戴愛蓮以她作為舞蹈大師的膽識和魄力，當然地成為這個事業最早的拓荒人。在新中國建立之初，黨和政府就十分重視和扶持少數民族的舞蹈事業。1950年共和國誕辰的第一個慶典上，便請來了西南、新疆、內蒙、延邊四個少數民族地區的舞蹈家們。
黨和國家領導人毛澤東、朱德、周恩來等觀看演出並接見了他們中的代表。“新疆第一舞人”康巴爾汗表演的《盤子舞》、《烏斯滿尼亞》，譽滿內蒙草原的滿族舞蹈家賈作光的《雁舞》、《牧馬》和《馬刀舞》，以及西南苗族的《蘆笙舞》、《阿細跳月》，延邊朝鮮族的《豐年舞》等都給人以新鮮的印象。50年代，由政府倡導並發起和組織了一係列大型的民族民間音樂舞蹈會演。其中規模和影響較大的有， 1953年和1957年兩次在北京舉辦的第一、二屆全國民間音樂舞蹈會演，以及1955年的全國群眾音樂舞蹈會演。在這些活動中，有來自全國各地區各民族的民間藝術家近千人次，表演了數百餘個富有民族特點和地方色彩的傳統音樂、舞蹈節目。全國性的民間音樂舞蹈會演，極大地促進了各民族地區對自己民族的舞蹈傳統的挖掘、整理和重新認識。與此同時，許多專業舞蹈工作者也加入到這個行列中，他們深入少數民族地區進行舞蹈采風。所有這一切，為少數民族舞台藝術舞蹈創作的全麵展開做了最充分的鋪墊和準備。
如果說，40年代中期的“邊疆舞”運動拉開了少數民族舞台藝術舞蹈的序幕，那麼，新中國的成立則使之進入了一個曆史上從未有過的發展與繁榮期。五、六十年代是民族舞蹈異彩紛呈的黃金時代。蒙族的《鄂爾多斯》、《盅碗舞》、《布裏亞特婚禮》、《雁舞》，維吾爾族的《盤子舞》、《摘葡萄》、《手鼓舞》，藏族的《草原上的熱巴》、《洗衣歌》，朝鮮族的《長鼓舞》、《扇舞》、《農樂舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》、《三月三》，彝族的《快樂的羅蘇》、《紅披氈》、《阿哥，追》，苗族的《阿細跳月》，回族的《花兒與少年》……與這長長一串七彩多姿的舞蹈相聯係的，是同樣長長的一串名字，這些名字值得每一位愛好舞蹈的人記住。他們是：康巴爾汗、賈作光、斯琴塔日哈、莫德格瑪、寶音巴圖、阿吉熱合曼、阿伊吐拉、左哈拉、歐米加參、崔美善、趙得賢、刀美蘭，以及在少數民族舞蹈創作中頗有建樹的漢族編導金明、陳翹、冷弘茂、黃石、章新民等。31.《鄂爾多斯》與草原之子賈作光這時期的民族舞蹈中，流傳最廣又最有代表性的，要首推賈作光的《鄂爾多斯》。舞蹈評論家馮雙白曾這樣描述《鄂爾多斯》的開場：“一對男女舞者似乎是突然從舞台的側麵躍然而出。他們雙手插腰，肩膀有力地一抖動，向後退去一小步，然後猛地轉身，再跨到更遠的位置。就這樣，一對一對，男女舞伴出現在觀眾麵前。他們寬大的蒙族長袍的下擺隨著舞蹈的進行向四邊散開又收攏，好似草原上向風而舞的青草和花朵。”接著他又寫道，“從他們的舞蹈裏，你能充分感受到一個新生國家的自信心。因為那舞跳得不緊不慢，節奏裏有歡樂但並不浮躁，身體的律動裏有力量卻並不失去溫柔。舞蹈是一個舞步接一個舞步，一點點地滲透到你的心中。舞蹈跳完的時候，你就好像已經結識了這個開朗民族的一個個好朋友……”《鄂爾多斯》的音樂是從富有節奏力度的民歌改編而來，由慢板、快板構成，簡明的兩段體結構一氣嗬成。舞蹈的基調與性格充分體現了音樂的這種特征。
動作語彙以“大甩手邁步”、“插腰抖肩”為主，同時還把喇嘛教的“鹿神舞、散黃金”等動作加以變形和運用，以強化動作粗放、有力的質感。無論是慢板中抒情的長線條動作，還是快板中活潑歡快的跳動，都表現出了馬背民族特有的氣魄和性格。整個舞蹈簡明、洗煉，情感飽滿，宛如鄂爾多斯草原上初生的太陽向大地投來的第一縷陽光，讓人感到溫暖和美好。 1923年4月，賈作光出生在沈陽一個貧寒的家庭裏，全家靠做小職員的父親微薄的收入勉強度日。可是，清貧的生活並不必然地會剝奪一個快樂的童年。幼年的賈作光在生活與大自然中接受著最樸實的教育：從元宵節的秧歌隊裏，從百藝雜呈的廟會上書場上，從玲瓏精巧充滿奇思妙想的民間小玩意兒當中獲得了最初的藝術啟蒙。也許命中注定要成為舞蹈家，一個偶然的機會他踏進了偽滿洲映畫協會（長影製片廠前身）的“少年舞蹈班”。
在這裏，歐洲古典音樂、世界美術名作、嚴謹的古典芭蕾、自由而富於挑戰性的現代舞一一向他走來。但最讓他銘記心底的，還是日本著名舞蹈家石井模先生的教誨。這位出身德國表現主義現代舞學派的日本導師，提倡舞蹈者用自由的身體去表達自己對人生的感悟和對社會的看法。“自由身體”的舞蹈觀，深刻而廣泛地界入社會生活的現實主義的創作態度，對賈作光一生的藝術實踐產生了深遠的影響。 參加革命後的賈作光隨著吳曉邦來到內蒙草原。幾乎在他第一眼見到大草原的那一刻就決定留下來了。美麗壯闊的內蒙草原上，翱翔的雁陣，奔馳的馬群，廟簷上的風鈴，喇嘛廟裏的跳鬼，牧馬人豪放的性格、樸實的勞作，賽馬場上的騎射、摔跤，給賈作光以無盡的美感和不竭的激情。他要為草原放歌，為牧馬人舞蹈。自40年代起，賈作光先後創作了《鄂倫春舞》、《鷹舞》、《馬刀舞》、《牧馬》、《雁舞》、《摔跤舞》、《騎士舞》、《鄂爾多斯》、《擠奶員》、《哈庫麥》、《索倫》、《燈舞》、《嘎巴》、《盅碗舞》、《鴻雁高飛》、《喜悅》、《彩虹》、《海浪》、《任重道遠》、《希望在瞬間》、《藍天的詩》等近百個反映草原和牧民生活的舞蹈。這些作品在整整半個世紀裏不知有多少舞蹈演員表演過，更不知讓多少觀眾激動過。另外，賈作光還首創並規範了一整套蒙族舞蹈基本動作的訓練體係，我們今天使用的許多蒙族舞蹈語彙也多始於他。由於賈作光的傑出貢獻，蒙族舞蹈才變得如此豐富和重要；蒙語中才有了專稱舞蹈的詞彙“布吉格”。