尾聲：十裏長亭賓主話別，絲路友情千古傳頌。舞劇《絲路花雨》由甘肅省歌舞團創作並首演。它以奪目的色彩恢宏的氣勢和壯觀的場麵，向人們描繪了一幅古絲綢路上大唐邊關的生動畫卷。在舞蹈結構上該劇主要突出了獨舞的形式，尤其女主人公英娘，其重要獨舞就有十段之多。這些獨舞貫穿全劇並在其中起主導性作用。它們華美的格調，新穎別致的造型，帶有異域色彩的風格，曾令當時的觀眾興奮不已。《絲路花雨》憑借這些舞段向世人展示了一種新型舞蹈“敦煌舞”。英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等，因其獨特的風格和極富形式美感的編排，被公認為“敦煌舞”的代表性舞段，而“琵琶舞”裏的“反彈琵琶伎樂天”造型更是成了“敦煌舞”的經典標識。其實，在此之前已經有取材於敦煌壁畫的舞蹈。但是，對包括敦煌壁畫在內的莫高石窟藝術進行係統研究，並以此為依據，創造性地“複活”敦煌舞的嚐試卻始於《絲路花雨》。這個充滿奇思異想的大膽創舉給世人一個啟示：在追尋和重塑中國古舞的路上，不必執著於戲曲舞蹈之一端；豐富的文物、古代壁畫、石窟造像和文獻典籍，完全可以成為舞蹈工作者尋古探微的新來源。在《絲路花雨》之後，全國出現了持續數載的掘古創新熱潮，一批古樂舞題材的舞劇先後誕生。
其中，有以組舞形式表現唐宮梨園歌舞的《仿唐樂舞》，以楚文化為背景的《編鍾樂舞》，旖旎浪漫、鬱鬱楚風的歌舞詩《九歌》，還有《漢風》、《長安樂舞》、《盛世行》，以及具有邊域風情的《西夏古風》、《夜郎古歌》、《駱越神韻》等。由於這些舞劇大多隻著重於某曆史時代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象與創作，因而被稱做“仿古樂舞”。“仿古樂舞”係列的創作，不僅是對民族傳統文化遺產的繼承和宏揚，也為80年代運用和發展民族的舞蹈語言提供了新的方式。32.唐舞探微——舞劇《文成公主》 《文成公主》根據鬆讚幹布與大唐公主聯姻的史實而創作，全劇分三幕六場。主要劇情：公元七世紀，吐蕃英主鬆讚幹布深明大義，釋放被俘唐將，並派大倫（宰相）噶爾東讚往長安向唐室求婚。大唐長安，皇宮內求婚者雲集。太宗命一隊“公主”出舞，令求婚者辨認文成。吐蕃宰相噶爾施巧智認出公主，太宗允婚。太宗灞橋折柳相送，文成領百工六藝隨噶爾西去吐蕃。吐蕃大將赤登疑噶爾降唐，將其推下山崖。公主途經青海草原時歡欣起舞，吐蕃人民獻上青稞美酒，公主贈以犁具良種。鬆讚率眾人路迎公主，幻想中文成踏彩虹而來，兩心相悅歡快起舞。文成因高寒缺氧昏倒在日月山旁，護送使欲帶隊返唐，醒來的文成毅然摔掉日月鏡，以絕返鄉之念。鬆讚與公主兩隊相會，赤登企圖用暗箭殺害公主，以破壞聯姻。劍拔弩張之際，噶爾未死趕到，真象大白。鬆讚下令處死赤登。文成當眾折箭請赦，幹戈化作玉帛。鬆讚、文成結為連理共同種下長安柳，漢藏親善民族友情世代傳。《文成公主》的創作和演出彙集了舞蹈界的一批精英。編導中的唐滿成、李正一、章新民、孫天路、曲蔭生等，都是對中國古典舞和藏族舞有很深造詣的專家。著名舞蹈家陳愛蓮出演的文成公主，更是體現了她進入不惑之年後在藝術上所達到的新境界。
《文成公主》的主要藝術成就可以歸結為兩點：一是對古典舞的創新，二是對唐代樂舞的探索。在古典舞方麵，它通過糅進某些傳統戲曲舞蹈以外的成分，或者根據舞劇內容的需要加進一些藏族舞的動律，從而一定程度上突破了原來古典舞中難以改變的動作程式和表演風範，像文成公主內心獨白之舞，宴餉中的樂舞舞段，文成與鬆讚幹布的雙人舞等，已經比較明顯地讓人感到了這種變化。另外，在對劇情所展現的唐代的曆史風格，尤其是唐代宮廷樂舞和佛舞做了比較嚴謹的探索和創作，其中的“唐宮廷伎樂舞”、“武士盾牌舞”、“蓮花童子舞”都收到了較好的藝術效果，為後來的唐舞創作提供了可信的依據和借鑒。33.重塑漢風——舞劇《銅雀伎》《銅雀伎》是80年代中期比較有影響的一部曆史舞劇，由中國歌劇舞劇院1985年首演。編導孫穎長期從事中國古典舞的研究和教學，曾執教於北京舞蹈學院史論係。他多年潛心研究漢舞，掌握了大量史料，並立誌將自己的研究成果和心得體現在舞台之上，於是有了後來十易其稿方才問世的舞劇《銅雀伎》。編創者的初衷是力圖“把哲學、曆史、民族、民俗、宗教、考古等學科，和文學、音樂、繪畫、書法、工藝等相鄰藝術都作為挖掘古代舞蹈的參考和依據，側重於把握一個時代的藝術氣質和藝術風骨，不拘泥於摹擬有限的形象資料”。另外，孫穎的博學強記、才思敏捷和很有藝術個性的秉賦，也都在作品中有所體現。《銅雀伎》講述了銅雀台舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴的愛情悲劇。
幕起，曹操大勝而歸，途中收留一對孤兒。一幕，二人雙雙入百戲部學藝，兩小無猜間轉瞬已成人。飛蓬宴會上獻七盤舞，色藝俱佳，曹操愛之召幸。宮中的飛蓬依然思戀衛斯奴。二幕，曹操死，銅雀伎奉遺命按時於銅雀台前作舞伴陵。曹丕謁陵時見飛蓬風采，欲二次召入宮中，斯奴情急而起卻慘遭酷刑。三幕，鮮卑使臣朝見文帝，文帝以歌舞相酬。飛蓬、斯奴再度相逢，見昔日的戀人受戳目極刑，飛蓬肝腸寸斷，罷舞求死以明心。曹丕大怒，將飛蓬貶賜魏大將軍。四幕，飛蓬備受淩辱後逃回銅雀台，卻不幸被捉賜死。生離死別之際，飛蓬剪下青絲留贈斯奴，雙目無明的斯奴擊鼓無言。最後，在椎心泣血的聲聲鼓點中飛蓬、斯奴含恨訣別。在這裏，編創者沒有僅僅著意於劇中主人公個人的愛情悲歡，也沒有故意去貶低曹氏父子的形象，而是力圖將舞劇人物的悲歡離合放在特定的曆史環境和社會文化的大背景中去審視，從而使人物形象更立體更豐滿，作品的主題也因此有了厚重的曆史深度。在舞蹈風格的把握上，該劇側重於對漢魏時代的藝術氣質和文化精神的呈現。舞台上那些重心極度傾斜的體態，擰腰出胯的造型，“若將絕而複連”的動勢，“斜身含遠意，頓足有餘情”的舞姿風韻，幾乎就是人們心目中期待已久的漢魏舞風。《銅雀伎》的上演為以後的漢舞創作和研究提供了有益的經驗。34.從“古典”到“新古典”早在1980年大連第一屆全國舞蹈比賽期間，有一個舞蹈受到眾人的交口稱讚，成為那屆比賽中唯一一個獲編導、作曲、表演、服裝四個一等獎的作品，這就是沈陽軍區前進歌舞團創作、王霞主演的古典舞《金山戰鼓》。舞蹈通過南宋女將領梁紅玉擂鼓戰金兵的故事，成功地塑造了一個充滿英豪之氣的巾幗英雄形象。在高亢的音樂聲中，梁紅玉率二子出場迎戰。母子三人登上帥船，察看戰況。帥船高處繡有“梁”字的戰旗獵獵生風，戰旗下梁紅玉擂鼓助戰，英姿颯爽。
鏖戰中梁紅玉不幸中箭，她強忍傷痛令孩兒拔出敵箭。戰鼓再次擂響，隆隆的鼓聲激勵著宋軍抗擊金兵。《金山戰鼓》隻有短短幾分鍾，但它有情節有人物有事件，而且充滿戲劇性，充分利用了戲曲舞蹈狀物敘事和刻畫類型性人物的優長。尤其梁紅玉的舞段，其中的主導性動作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿轉”、“小跺泥”等都是戲曲舞蹈的典型語彙。這些語彙把一個颯爽豪邁、充滿精氣神的武旦型梁紅玉刻畫得熠熠生輝。《金山戰鼓》的成功，再次顯示了傳統戲曲舞蹈在塑造類型性人物時所具有的強大的表現力。《金山戰鼓》純正的古典舞風格，使它成了傳統戲曲舞蹈之美在新時期創作中的一個典範。事隔六年，在第二屆全國舞蹈比賽上，一個名為《新婚別》的古典舞卻有了與《金山戰鼓》頗為不同的變化。雙人舞《新婚別》以唐代詩人杜甫的詩為背景，表現了一對新婚夫妻於洞房之夜卻不得不分別時的纏綿與離愁。同樣是古代題材，同樣采用古典舞的形式，但《新婚別》在表現方式上有了新的發展。《新婚別》裏沒有《金山戰鼓》那種清晰的情節和突出的戲劇性事件，而是十分細膩地刻畫了這對新人在特殊時刻裏矛盾而又複雜的心理過程。在此，編導似乎有意舍棄了對人物外在行為方式的模仿與交待，狀物敘事的筆墨隱去淡去，代之而起的是對人物心理過程和情感變化的抒情式渲染。這種變化的結果，使得整個作品充滿了舞蹈性和抒情性。《新婚別》的成功嚐試，為古典舞擺脫情節事件和外在生活細節的羈絆，深入到更空靈、抒情的舞蹈天地開辟了一條道路。與《新婚別》先後問世的還有兩個古典風格的重要作品，一個是女子群舞《小溪江河大海》，另一個是大型集體舞《黃河》。如果說，《新婚別》還是在保持古典舞含蓄典雅的傳統風範和藝術氣質的基礎上，對舞蹈形象給予了充分的抒情和舞蹈化處理，那麼，《小溪江河大海》和《黃河》則塑造了超出於傳統古典舞藝術範疇的、更具有現代藝術精神的舞蹈形象。