在《小溪江河大海》中看不到閃爍著傳統戲曲舞蹈之美的具象人物，編創者隻是借助富於古典舞動律和動勢之美的人體運動，在舞台上鋪排出山泉滴滴彙成小溪，流入江河、奔向大海的壯美意象。舞蹈中洶湧澎湃的動勢，一瀉千裏的氣魄，與開放時代意氣風發的精神風貌恰好吻合，因而當它一問世，便好評如潮。《黃河》以同名交響樂的音樂為依據，通過獨舞、雙人舞、三入舞及群舞形式，塑造了“黃河頌”、“黃河怨”、“黃河船夫”、“黃河怒”的舞蹈群像。整個作品中沒有連貫的情節故事，沒有具體的人物形象，它隻按照音樂的結構和發展邏輯展開舞蹈。一組組不同情緒色彩和節奏力度的舞段往複詠歎，讓情感的波濤在連天湧地的舞蹈中一浪高過一浪，直到音樂和舞蹈在激情的頂峰達成圓滿。在《小溪江河大海》和《黃河》中，人們再也看不到傳統戲曲舞蹈中的類型性人物及其表情程式和動作程式。其中唯一能與古典舞相聯係的，就是貫穿於整個舞蹈之中的無處不在的古典舞獨有的律動之美與氣韻之美。80年代中期出現的這場從“傳統古典舞”向“新古典舞”的轉變，與古典舞教學中由“古典舞身段”向“古典舞身韻”的改革密切相關。中國古典舞的多元化探索和古典舞自身舞蹈語言的改革與求新，都還僅僅是開始，遠沒有完結。
四、從“希望”中崛起的中國現代舞
80年代的中國舞壇上一個 最明顯的變化，就是中國現代舞在它被壓抑了多年之後，在社會和藝術的新土壤之中，異峰突起久蓄而勃發，成為這個時期獨領風氣之先的生力軍。早在80年代初，當人們剛剛從那場文化專製的陰影裏走出，寂寞了多年的舞台重又充滿著五、六十年代歡快的旋律和優美的舞姿。老一代的人們從這些曾令他們激動不已的舞蹈中回味著往昔的美好，年輕的一代則多少有些驚愕地沉浸在舞台上這些他們幾乎從未體驗過的藝術意境之中；多數人心中理解的舞蹈藝術還都是或歡快熱烈或典雅優美，但一定是風格純正的民間舞與古典舞。而對於一種不拘泥於任何風格模式，帶有更多思辨氣質和現代藝術精神的新型舞蹈，許多人尚無充分的心理準備。就在這樣的時刻《希望》降生了。 空闊的、幾乎沒有任何裝飾的舞台上，一個上身裸露的男性人體在貼近天幕的表演區深處扭動著掙紮著，幾度站起又幾度跌倒。舞蹈中，那些新鮮的地麵動作，那些充滿緊張與對抗的扭曲，極度的收縮與擴張，肢體向四周的放射感、延伸感，以及裸露的軀幹在動態下所呈現出的肌肉影調的豐富質感……種種這一切讓人覺得陌生而又新奇。
這就是由王天保、華超創作、華超表演的男子獨舞《希望》。這個舞蹈裏沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節線索，有的隻是充滿形式意味的肢體律動。然而，正是這個抽象的、多義的運動與力的王國，牽動起了人們各種各樣的“希望”。舞蹈《希望》在它初次與觀眾見麵的時候，曾令許多人感到意外和微微地一怔——它畢竟是多數人舞蹈經驗中不曾有過的。但作品中嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動而又極富生命質感的舞動，很快征服了它的觀眾。《希望》中那個從地平線上站立起來的人體像一個宣言：中國現代舞將從這裏崛起。 《無聲的歌》和《海浪》也是這一時期的現代舞作品。王曼力、張愛娟的女子獨舞《無聲的歌》，表現了張誌新的悲慘遭遇和她不懼淫威的烈士壯舉。現實性的題材，英雄主義的情懷，都是我們以往的舞蹈中常見的東西，隻是編導在此運用了我們所不熟悉的表現手法。整個舞蹈沒有人們習慣中期待的音樂，創作者利用各種聲音效果，如流水、歎息、啜泣、鐐銬聲、嬰兒的呢喃、鳥兒的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，結合舞蹈表現，讓人身臨其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最後時刻所經曆的情感波瀾。作品傳達出的強烈的震撼與感染力讓人不能不相信：采用聲音而非常規的音樂手段是這個作品最恰當的表現方式。編創者放棄音樂的做法全無嘩眾取寵之意，也不是有意模仿西方現代舞的類似手法。
《無聲的歌》讓人初次領略了在無音樂相隨的情況下動作自身的表現力，它還促使人們進一步去思考音樂與舞蹈、音響與動作之間的多種可能性關係。而男子獨舞《海浪》則是賈作光晚期的重要作品，它是偉岸的大自然賜予藝術家的靈感的結晶。在這裏編導采用了類似音樂中的複調手法，塑造了海浪和海燕兩個主題性意象。通過雙臂或柔軟或有力的起伏與抖動模仿海燕的翱翔，又用身體連續的向後軟翻與向上躍起來比擬海浪的湧動。飛翔的海燕與起伏湧動的海浪兩個意象自由轉換又彼此呼應，相互交織、疊合，彙成一閾海天空闊銀燕翱翔的自然之歌。這種在藝術形象之間自由進出和轉換的帶有意識流特征的藝術手法，在當時的舞蹈創作中還是不多見的。以至於當《海浪》在1980年第一屆全國舞蹈比賽上初次露麵時，盡管贏得了大家的掌聲，但評委們對這個在藝術觀念上頗為“前衛”的作品卻不知如何是好，結果隻給了個三等獎。隨著時間的推移，《海浪》顯示出了它強大的藝術生命力，1994年它終於被評為20世紀的中國舞蹈經典作品。80年代隨著改革開放的深入，中國社會與外界交往的日益擴大，西方的舞蹈文化，尤其是西方現代舞的思想和藝術手法開始越來越多地滲透和影響到我們的創作中。80年代伊始出現的現代舞作品，其數量和範圍在當時仍是微小的，可是自那以後，現代舞的創作便一發而不可收。作品題材和藝術旨趣的多元化發展，動作語言的開拓與實驗，新的時空觀念、表現手法的嚐試，創作思想的活躍和作品的不斷出新，使中國現代舞在短短的十餘年間積累起了相當數量的作品，並且逐漸開始呈現出自己的民族風格與藝術個性。這期間陸續問世的現代舞作品中比較有影響的還有：南京軍區前線歌舞團的男子群舞《黃河魂》和雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》，北京舞蹈學院教師王玫的《潮汐》，胡嘉祿的《繩波》、《血沉》、《獨白》、《彼岸》，總政歌舞團的《八聖女》，王舉的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母親》，北京舞蹈學院的《長城》等等。
五、對人性的張揚與表達
新時期的舞蹈家們已經不再滿足於在理想之塔中編織美麗的童話，在生活之流的表層尋找舞蹈的依據。在他們看來，生存的困惑，人性的複雜與矛盾，對生命本質的追問，以及渴求自我表達的內在衝動，才是藝術存在的根本理由和舞蹈創作的更高依憑。舞蹈，不再僅僅是娛人耳目的優雅形式，它應該同所有嚴肅的藝術一樣，成為對生命本質的一種特殊表達形式。舞蹈美學觀念的轉變帶來了作品主題的深化和表現內容的拓展。在創作中首先體現為一批以文學名著為主要背景，力圖揭示社會與人性之複雜關係和深刻矛盾的舞蹈作品的問世。根據魯迅同名小說改編的四幕芭蕾舞劇《祝福》，由蔣祖慧編導、劉廷禹作曲，於1981年在北京首演。該劇基本按照戲劇芭蕾的路子，從祥林嫂新寡開始，講述了她為躲避被賣再嫁的命運獨自逃到魯鎮，做了魯四老爺家的女傭。魯鎮河邊，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁機劫走，並賣嫁給山民賀老六。
為抗婚祥林嫂頭撞桌案昏死過去。從昏迷中醒來的祥林嫂被憨厚質樸的老六所感動，兩顆受難的心在冰冷的世界中相互得著了慰藉。可是禍從天降，剛剛開始了新生活的祥林嫂，先是老六勞動中受傷身亡，後是兒子阿毛命喪狼口。喪夫失子的祥林嫂重又回到魯鎮，卻因兩次喪夫而受到眾人的白眼與冷落。哭告無門的她隻能傾其所有向“觀音”贖罪。一年一度的祝福儀式又開始了，紛紛揚揚的雪夜裏，被世人遺棄的祥林嫂在孤獨無助中向生命的盡頭走去……芭蕾舞劇《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分發揮舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充滿悲劇性的人生遭遇，放在嚴酷、冷漠的現實和內心向善、渴望生活的激烈衝突與對比中去揭示，從而發揮了抒情悲劇的藝術感染力，收到了催人淚下的強烈效果。全劇的精華在第二幕，它通過群舞營造氣氛，交待戲劇性衝突的背景，運用獨舞、雙人舞揭示劇中人物的情感世界和命運，在充滿戲劇性的同時又不失去舞蹈的流暢與抒情，充分顯示了編導的藝術才華。另外，在細節的處理上該劇也有出奇製勝的創新，譬如二幕中的“三揭蓋頭”就是原著中沒有的。身著紅嫁衣、頭罩紅蓋頭的祥林嫂，被眾人簇擁到賀老六身邊。憨厚的老六在眾人的催促慫恿下難為情地揭去了紅蓋頭，誰料裏邊還有一層綠蓋頭，揭去綠的又露出一層藍的。此時，台上台下的心都沉浸在歡快和喜慶之中，更急切地想見到新娘的麵容。第三層蓋頭終於被揭開來，露出的卻是新娘被毛巾堵住的嘴和一雙憤怒而絕望的眼，以及紅嫁衣下被牢牢捆綁住的雙手。懸念造成的期待和期待後出人意料的結果，產生出強烈的戲劇性效果。