它既揭示了劇中人物的悲慘境遇，又充滿地方風俗的味道，成為戲劇性衝突大爆發前的幽默引子。每每至此都能讓觀眾深深地為之動容。編導蔣祖慧說她希望通過這部舞劇向愚昧、盲從的封建意識挑戰。在這裏，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中國人形象。舞劇《繁漪》是以曹禺的話劇《雷雨》為藍本，但它又不拘泥於原作的結構和情節。編導胡霞飛、華超等人在把握原著精神的同時，獨具匠心地選擇了繁漪這個人物。他們以繁漪為中心來結構全劇，以繁漪的苦悶受壓抑和周樸園把她的不順從視為瘋病，強迫她看病喝藥的內容作為主要線索，以周萍、繁漪、四鳳之間的情感糾葛來展開戲劇衝突，從而使整部舞劇高度概括，一氣嗬成。雷聲轟鳴，烏雲翻滾，黑網覆蓋下的舞台凸起高低不一的物體，遠遠望去像是荒野上零零落落的墳塚。巨網揭開現出五個造型各異的人物：繁漪、周萍、四鳳、周樸園、侍萍。旋即，圍繞繁漪展開了揭示人物關係和矛盾衝突的一係列舞蹈：先是繁漪與周萍苦戀的雙人舞，其中夾有周樸園的身影；從繁漪的眼中又現出周萍棄而逐四鳳的雙人舞。周樸園命周萍跪下以逼迫繁漪喝藥，處於激烈情感衝突中的繁漪心中憶起了與周萍始亂終棄的往事，這是一段周家父子與繁漪交織的三人舞。恍惚中周萍的身影變成了周樸園，父親遮住了兒子，兒子又取代了父親，父子身影重重疊疊，象征著一個女人受辱於兩代男人。接著是侍萍要四鳳離開的母女雙人舞，間或又插進周萍與四鳳的舞蹈和侍萍、四鳳、周萍、繁漪四人的舞蹈。
周萍與四鳳的舞蹈，轉而又變成了周樸園與侍萍的……周、侍的相遇敗露了周家的重重罪惡關係。純潔的四鳳承受不住這晴天霹靂般的殘酷事實，在雷雨中觸電而死。一聲槍響周萍自殺，繁漪真的瘋呆了。巨大的黑網再度落下，從而結束了這幕人間的罪惡與悲劇。舞劇《繁漪》中編導另辟蹊徑，從繁漪的心理視角入手，避免了原劇複雜情節的糾纏，集中筆力於人物內心世界的表現，而這恰恰是舞蹈容易自由發揮的空間。這種基於舞劇結構的創新，給《繁漪》帶來了不同於以往舞劇的新的形式感，使它成為80年代頗有影響的一部現代舞劇。悲劇就是把理想的東西毀滅給人看。一個美麗如鮮花一樣的生命，在還沒有真正開始生活時便被永遠地剝奪了生的權利，這就是舞劇《鳴鳳之死》所表達的主題。該劇根據巴金的著名小說《家》改編而成，但劇中隻保留了兩個人物：被黑暗社會吞噬的鳴鳳和深愛著鳴鳳的覺慧。與此同時，相應地刪去了小說複雜的情節和順序進展的事件，隻集中表現鳴鳳被逼出嫁前的一夜。舞劇緊緊扣住鳴鳳的性格與命運，從一開始就把人物推到同命運抗爭的生死浪尖上。全劇將人物情感和事件切割成七個塊狀片段，即“狹籠”、“夢魘”、“高牆”、“梅林”、“生離”、“死夜”和“火祭”，並以鳴鳳的心理現實為線來串連這些塊狀結構。作品以“狹籠”中掙紮、反抗的覺慧為引子，交代了“狹籠”般讓人窒息的時代氣氛。“夢魘”裏，鬼火樣閃爍的喜字燈籠暗示了鳴鳳被逼嫁的命運，是夢更是比夢魘還可怕的現實。無形的“高牆”將鳴鳳與她深愛著的覺慧阻隔開來，這“高牆”是鳴鳳潛意識裏的活動，也是導致她悲劇命運的深刻的性格因素。“梅林”定情，鳴鳳憶起了梅林中她與覺慧在一起時所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之間的鳴鳳鼓起勇氣喚出了覺慧。可是，欲愛不能欲罷又不得的鳴鳳，在覺慧的愛撫中卻隻能在心裏同他默默地訣別。“生離”的痛苦與無限的眷念交織著，隻剩下茫茫無際的“死夜”。鳴鳳在生死訣擇的仰天旋轉中讓青春和愛化入了虛空，在極度的悲憤與痛苦之後絕望地麵對著一池湖水。這時，清脆的鳥鳴聲從舞台的深處傳來，帶著黎明與生的信息；然而催命的更鼓再一次響起，夾著淒厲滲人的喊魂聲淹沒了一切。劇中大量運用抽象、虛擬和對比的藝術手法，為《鳴鳳之死》在簡約、概括和自由的敘述結構之上又增加了詩的格調。
1985年，《鳴鳳之死》在日本的國際現代舞大賽中獲得金獎。在中國舞劇史上，有個人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以說是一個奇跡。早先《小刀會》中的表演和創作已經讓她蜚聲舞壇，80年代以來，她在舞劇創作方麵的突出成就更是令世人驚羨不已。這期間舒巧創作或與人合作創作的大型舞劇有：《奔月》、《嶽飛》、《畫皮》、《玉卿嫂》、《黃土地》、《達賴六世情歌》、《日月蓮》、《長恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的創作中，盡管不是每一部舞劇都達到了藝術上的圓滿，但她的每一次創作，都體現了對自我的超越和在舞劇藝術上的求新與探索。正如《中國舞劇史綱）所總結的：《奔月）在舞劇結構的“舞蹈化”上進了一步，對戲曲舞蹈素材分解、變異，並重新組合為舞劇語言的發展方法提供了新經驗。《嶽飛》則創造性地采用塊狀結構，從而打破了多幕分場的傳統手法。《畫皮》在編舞技法上的交響化，和舞劇語言中民間舞素材的變異與運用以及對動作風格在美學觀念上都做了大膽嚐試。《玉卿嫂》體現了舒巧舞劇創作的新的轉折，舞劇中舞蹈的“性格化”和用舞蹈來展開劇情在這裏得到了係統的呈現。《黃土地》中對三人舞的發展，注重從人物性格中去尋找舞劇人物的“語言動機”等等。
《玉卿嫂》是舒巧80年代中期的一部代表作，它取材於台灣作家白先勇的同名小說。舒巧和她的合作者應萼定用舞劇的形式舞出了小說的精髓與魂魄：“青春與屈辱已隨玉卿嫂那吃鴉片的丈夫一同消失，這位水仙般傲潔的人，將她如火山熔岩的愛，灌注於慶生——一個如朝陽般地迎接生命、卻拖著病弱之軀的孤獨年輕人。他接受玉卿嫂施予毫無保留的愛及困籠，就像兩棵帶著傷痕在荒漠中無奈交頸互纏的樹，渴尋兀自的慰藉——可是，由於年齡和感情寄托不同，悲劇正醞釀發生。”舞劇共分三幕：第一幕府邸裏，傭人們忙碌過年的舞蹈反襯出暗自神傷的玉卿嫂，青春不再有，年華如水逝去。玉卿嫂心底惦著慶生。第二幕與慶生幽會，纏綿的雙人舞中夾雜著哀怨與憂慮，生怕羸弱的慶生會死去；潛意識裏卻又對死亡懷著朦朧的渴念——愛真能在那裏永駐麼第三幕慶生移情別戀，玉卿嫂的愛情世界頓成荒漠。玉卿嫂殺死了慶生，又讓自己隨慶生而去，她要和他到另一個世界去求得永恒。整個舞劇著重於人物內心情感世界的表現。結構上，以性格化的雙人舞來塑造人物和推動劇情，以三大段外化玉卿嫂潛意識的群舞，即一幕的“青春懷傷”、二幕的“死亡靈界”、三幕的“荒漠無情的世界”為支柱來貫穿全劇。第二幕中，玉卿嫂和慶生的雙人舞堪稱全劇的精彩舞段。舞蹈圍繞慶生的病床，在床上床下的有限空間裏展開，情感表達細膩而纏綿，動作和造型也很有形式感，成為揭示劇中人物性格與悲劇性結局的點睛之筆。自舞劇《玉卿嫂》後，舒巧的舞劇創作又步入了一個新的藝術境界。如果把舞蹈藝術看成一條美麗的大河，那麼，在我們過於匆促的瀏覽中肯定會遺漏許多本該駐足流連的風景。但是，至少我們還應該記住這樣一些名字：音樂舞蹈史詩《東方紅》，舞劇《阿詩瑪》、《邊城》，以及舞蹈《饑火》、《奔騰》、《戰馬嘶鳴》、《黃土黃》、《雀之靈》、《殘春》、《遊擊隊員之歌》、《艱苦歲月》、《一個扭秧歌的人》……站在新世紀的門坎邊回望就要遠離我們而去的20世紀，我們有充分的理由為中國新舞蹈而驕傲。她猶如涅231後再生的鳳凰，從那如晦的歲月裏走來；她也將帶著她全部的榮耀，與我們這個大時代一起向著新的世紀走去。