同樣受到法國象征派影響的戴望舒，他的創作始於20年代末。他因寫了《雨巷》一詩而被稱為雨巷詩人。該詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構成了一種朦朧的理想化的氣氛，以象征來暗示飄忽不定的心態。《雨巷》以後，戴望舒的詩歌觀念有了改變，認為詩不應借重音樂和繪畫的長處，詩的韻律不在字麵，而在情緒的抑揚頓挫上。從《我的記憶》開始，他的詩已由外在的字句的節奏完全轉向了內在的情緒的節奏，明顯地轉向了現代詩風。他的詩集有《我的記憶》、《望舒草》（1932）、《望舒詩稿》（1937）以及《災難的歲月》等。
1932年《現代》雜誌出版，在刊物周圍出現了一批詩人，被稱為現代派。其實現代派之稱隻是一種借用，他們的作品多數借重於象征派。隻是較之李金發，他們的詩風趨於明快，舍棄了語言的歐化。他們揚棄了新月派充滿憧憬的曼妙情趣和象征派的冷豔頹廢的明顯局限，轉而為內向性的自我開掘，擅長於表達人生的優鬱和欣慰，以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。他們敏感地抒發對於城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發達的工業社會麵前的悲哀。一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花，他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》、《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。曹葆華、徐遲、金克木、林庚、廢名（馮文炳）以及早期艾青的某些作品，都受到現代詩風的影響。
《漢園集》三作者卞之琳、何其芳、李廣田，作為新月的餘波，他們寫有獨特藝術個性而又以曲折方式麵向人生的詩。何其芳華麗而不尚雕琛，清新之中見蘊藉，善於捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。李廣田詩風較為淳樸，是地之子的真摯歌吟。卡之琳的詩重視時空感覺，往往以象征的方式寫出沉思中悟得的哲理。有時為了顯示悟性的表達，省略甚多而呈現為空闊滯澀。卡之琳詩作的圓熟精致而富有冷靜的理性是公認的。
經曆了多種藝術風格、藝術流派的並存和競爭，二三十年代之交，新詩呈現出空前的豐富與多樣。隨著曆史的行進，緊密把握社會現實與提髙詩藝這二者的有機結合的格局已趨向定型，藝術道路才得以更見寬廣。
中國新詩為人生而藝術的現實主義傳統十分深厚，它始終作為主導力量，與其它各種藝術流派並行發展。這種局麵由於1930年中國左翼作家聯盟的成立，以及由此引起的無產階級文學運動的中興，得到更大的推進。左聯開展了新詩歌運動，強調詩歌的大眾化和為人類社會的進步負起解放鬥爭的使命。《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北鬥》等刊物配合著普羅文學的開展，發表了不少以戰鬥號召為主要形式的革命詩歌。從馮乃超、蔣光慈、錢杏邨、胡也頻、洪靈菲到殷夫，都以極大的熱情謳歌了無產者的形象。特別是殷夫（1909—1931），他的詩既是投向敵人的武器又是髙度藝術的結晶。殷夫的詩以進軍的姿態、鮮明的形象、富有激情的語言而豎起了愛的大囊和憎的豐碑。他的詩集《孩兒塔》被魯迅推崇為屬於別一世界的詩。由郭沫若開創的現代中國的革命詩歌創作，到了殷夫有了新的重要發展。
由左聯倡導的革命詩歌運動，以1932年9月成立的中國詩歌會而形成壯闊的潮流彙人現實主義文學的長河之中。中國詩歌會是在外來侵略日益嚴重的關頭，基於以詩歌喚起民眾而建立的，由穆木天、楊騷、森堡（任鈞）、蒲風四人發起，柳倩、白曙、奇玉（石靈八王亞平、溫流、曼晴等均係中堅。成立一年，分會即遍及各地。這是中國現代文學史上第一個有組織、有綱領的革命詩歌社團，其機關刊物為《新詩歌》。它倡導詩的革命的內容和大眾化的形式，乃是左聯方針的體現。最具代表性的詩人是蒲風，主要作品有《茫茫夜》（1934年）、《七月流火》（1935年）。他的詩歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響，使詩歌成為鬥爭的武器。他提倡詩的斯塔哈諾夫運動。蒲風的作品感情充沛，通俗樸實，喜歡具體描寫農民的命運和鬥爭。由於太重具體的寫法以及急於傳達革命意識，故粗礦有餘而藝術錘煉不足。