從抗戰後期到整個解放戰爭時期，中國大地接受了血與火的洗禮。詩歌奔突在戰場和敵後根據地，鼓動著戰鬥的雄風。由於政治地圖與戰爭區域的劃分，40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和共產黨領導的解放區兩個部分，且各有自身的特點。但因解放區畢竟代表了全國的新生和希望，中國共產黨的文藝方針不可能不起著全局性的影響。以詩歌創作而言，解放區新型詩歌同樣成為全國的楷模並對國統區詩歌有潛在的影響。這時期的詩歌活動，國統區以上海為中心，解放區以延安為中心，二者集中代表了中國新詩當時的實際水平。
1942年延安文藝座談會確定了為工農兵服務的總方向，自此衡量詩歌創作也如同其它文學品種一樣，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派，成為極其重要的標準。新詩發展中的民族形式的討論，批判了歐化的傾向，肯定了民歌和古典詩歌對於新詩發展的價值。內容上強調詩歌與革命鬥爭的關係，形式上強調詩歌與群眾欣賞習慣、鑒賞水平的關係，這大體上決定了40年代新詩的主要麵貌。
在解放區，作為延安文藝座談會的直接產物，出現了形式是民間和民族的長篇敘事詩的高潮。配合人民解放運動的開展和人民戰爭的進行，解放區詩歌以長歌的形式，記載了人民的受苦、抗爭和勝利的艱難曆程。代表性作品有李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》（第一部）、阮章競的《圈套》、張誌民的《死不著》和《王九訴苦》、李冰的《趙巧兒》，以及阮章競的定稿於戰爭年間、出版於新中國誕生以後的《漳河水》。當時致力於通俗詩歌寫作的還有王希堅、賀敬之、戈壁舟、嚴辰等。而在人民解放軍和遊擊隊裏，槍杆詩頗為盛行，集中體現這一成就的是畢革飛的快板詩，同樣注重內容上的革命性和形式上的大眾化。
在國統區，詩歌的直接社會功能表現在對於腐朽沒落的事物的揭露與抨擊，主要形式也遵從了解放區的詩歌風尚即取民謠、小調的形式，因之有袁水拍的《馬凡陀的山歌》、臧克家的《寶貝兒》等作品出現。但也有一批詩人以自由體新詩作為他們的基本形式。這批詩人分屬於七月與九葉兩個詩人群。前者團結在胡風主編的《七月》、《希望》、《七月詩叢》周圍，主要成員有綠原、阿拔、曾卓、魯藜、孫鈿、冀汴、彭燕郊、杜穀、牛漢、魯煤、化鐵、羅洛、徐放、方然、蘆甸、鄭思、鍾瑄、胡征、朱健、朱穀懷等。他們大多是在艾青的影響下成長起來的，肯定詩的戰鬥作用，並將詩所體現的美學上的鬥爭和人所意識到的社會責任統一起來，用樸素、自然、明朗、真誠且有獨立個性的聲音為人民的今天和明天歌唱，其代表作品後來選編成二十人集《白色花》。後者以《中國新詩》、《詩創造》、《森林詩叢》為中心，代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜遠燮、陳敬容、杭約赫（曹辛之）、唐祈、唐堤、袁可嘉。他們從戰爭動亂生活中感知人民的希求，重視詩人自身對社會現象的體驗，注重詩藝的磋磨與意象的新穎，追求詩歌形象的流動性和雕塑的立體感。他們不同程度地熟悉外國現代詩歌並受到陶冶，由於注意熔哲理詩的思辨、社會詩的技巧、抒情詩的魅力於一爐的藝術效果，故與當日詩風相比，偏於蘊藉深沉，其代表作收入近年編成的《九葉集》。此外，更有無數詩人，或身陷囹圄，或潛入地下，或奔向戰場，從各自的生活出發，按照所喜愛和熟悉的方式歌唱。
40年代後半葉是災難深重的歲月，也是黑暗將要退卻、黎明為期不遠的歲月。無論是解放區的詩人為明朗的白晝而高歌，還是國統區的詩人為淒冷的長夜而低吟，新詩的主調是對祖國黎明的呼喚，詩歌是一隻在暴風雨中搏擊奮飛的英雄之鳥。
（原載《中國大百科全書中國文學卷》）